Yo no sé*

“Leer a los que saben leer poesía es un placer tan intenso como leer poesía uno mismo”, concluye en este texto Tamara Kamenszain, poeta argentina, a partir de dos recuerdos: un curso impartido por Enrique Pezzoni sobre “Cómo leer a César Vallejo” y dos “conferencias performáticas” de Nicanor Parra, a una de las cuales asistió en persona.

 

TAMARA KAMENSZAIN**

 


 

La única vez que lo escuché en vivo y en directo leyó un discurso/poema, y creo ahora que con ese subgénero Nicanor Parra encontró, en los últimos 20 años de vida, la clave para que la antipoesía alcanzara el máximo de su brillo performático. Fue en septiembre de 1993 cuando, en ocasión de cumplirse los 100 años del nacimiento de Vicente Huidobro, la Fundación del mismo nombre invitó al festejo a un nutrido grupo de poetas latinoamericanos. Entre los argentinos, eligió a tres de distintas generaciones. A saber, por orden de aparición: Roberto Juarroz, ya pisando la tercera edad; yo, entrando en la mediana, y Fabián Casas, todavía un pibe. Justamente en los Diarios de la edad del pavo, Fabián recuerda este viaje y dice que él y yo esquivábamos a Juarroz, que se comportaba con nosotros “como una ameba”. No me acuerdo de que el vate veterano se nos pegara, pero sí me quedó grabada su altiva expresión de desprecio cuando nos tocó leer a nosotros en una de las actividades. Tal vez quería quedar pegado a nuestra juventud, pero, sin duda, no a nuestra estética.

Para el 3 de septiembre, fecha del nacimiento de Huidobro, la Fundación había organizado una comida campestre en el poblado de Lo Abarca, en la región de Valparaíso, donde está enterrado el poeta. Se rumoreaba que en cualquier momento podía aparecer Nicanor Parra, que, de hecho, vivía muy cerca, en Las Cruces. Parra en ese momento tenía 80 años y no había prometido nada, pero sugirió que tal vez se daba una vuelta y decía algunas palabras. Efectivamente, para la sobremesa apareció, manejando un autito medio destartalado y acompañado de una mujer bastante menor. Ahí nomás sacó un rollo de papeles del bolsillo y empezó a leer. No recuerdo ningún tono en especial, ningún disfraz de nada, ni menos que menos alguna actuación rimbombante. Sólo la lectura casi burocrática de un poema escrito ad hoc, cuya utilidad discursiva cortaba de cuajo cualquier pretensión lírica. La voz de un sujeto —que ahora sí escuché con una claridad emocional intensa— aparecía para tirarles a los lectores versos que suenan informativos, periodísticos o, simplemente, de opinión. Al referirse a Huidobro, un alter ego que espejea todo el tiempo con el yo lírico, dice cosas del tipo: “Quiero dejar en claro / que sin el maestro no hubiera sido posible el discípulo / prácticamente todo lo aprendí de Huidobro. / Gracias”, “Hasta llegó a dárselas de comunista” o “Mi opinión personal: uno de los pocos poetas chilenos que se puede leer de corrido”. Así, aprovechándose del formato del discurso mientras lo cortajea al ritmo de los versos, Parra va convirtiendo lo que se escucha como capricho de un opinólogo en un acto poético. Porque lo que destila esta operatoria no es la opinión de una persona y ni siquiera de un autor-vate. Aquí opinar es degradarse como autor para poder escribir lo que los otros desechan por poco literario. Son obviedades que se resisten a entrar en el perímetro cerrado de lo literario, pero que, cuando lo violentan, devienen poesía pura. Así es como la doxa (opinión) desprestigiada por los filósofos griegos respecto de la episteme (saber) sube de golpe de categoría. Al mismo tiempo, baja lo que podríamos llamar “episteme poética” (esa celestial abstracción en la que el poeta Juarroz parece haberse especializado).

Así es como Nicanor Parra se anticipa casi 25 años a lo que hoy el arte contemporáneo da en llamar “conferencias performáticas”. Él los bautizó Discursos de sobremesa, y yo, lectora recuperada para su causa, tuve la suerte, en la sobremesa campestre de Cartagena y bajo la invocación de Huidobro, de escuchar esa letanía que a cada vuelta de hoja le agrega un nuevo anti al concepto anquilosado de poesía. Dos años antes del show campestre, en 1991, el kamikaze literario ya se había jugado el pellejo con “Mai mai peñi, Discurso de Guadalajara”. El caso es conocido: Nicanor Parra se hizo acreedor, en Guadalajara, del premio Juan Rulfo de Literatura Iberoamericana, con una retribución de ni más ni menos que 100 000 dólares. Ahí, con la misma operatoria de desenrollar un largo discurso/poema y leerlo, puso toda la carne al asador. Repasar la lista del público que lo estaba escuchando pone la piel de gallina: un expresidente de México, varios ministros, rectores de universidades, la viuda de Rulfo, etc. ¿Cómo hizo el anti-antivate para que no lo tragara la institución literaria y para tragarse al mismo tiempo la plata que ésta le ofrecía? Sartre rechazó el Nobel, Beckett no quiso presentarse a recibirlo; Parra —que por algo nunca lo ganó— cobró en este caso su premio al mismo tiempo que dejó pagando a la institución en un escrito que, si bien era para leer ahí, iba a quedar encuadernado en sus libros. José Luis Fabre dice que en el “Discurso de Guadalajara” las fronteras se vuelven inciertas porque no se puede decir dónde termina el poema y dónde empieza la realidad. Y es ahí donde el texto alcanza su máxima actualización, porque el tiempo y el espacio del poema son lo mismo que el tiempo y el espacio de su lectura. Una posible conclusión sería que, durante la media hora que dura la lectura, las palabras se vuelven acto, y ahí poesía y mundo entran a coincidir. Esa utopía nos obligaría como lectores a involucrarnos. Porque no se trata de una instalación en la Bienal de São Paulo que, para descifrarla, la recorremos de la mano de un curador. Acá lo que se dice es lo que pasa mientras se dice, y leerlo a posteriori nos obliga a retrotraernos al momento de esa intervención. Por eso Fabre (que de algún modo es un curador del día después) revisó los periódicos de esa fecha para enterarse de la reacción del público, y nos informa que todos, tanto los de la mesa de ceremonia como los de abajo, se reían:

Entonces, mientras las piezas teatrales de Alejandra [Pizarnik] parecían no hacerla reír más que a ella, al público que escuchaba a Parra ese día en Guadalajara parecía no quedarle otra posibilidad más que reír. Aunque el bufón tirara incómodos dardos como estos: “ahora veo cómo son las cosas / agradezco los narco-dólares / harta falta me venían haciendo […] no sé qué decir”. Ya en el poema “Autorretrato” aparecía un oscuro profesor abofeteado, usando zapatos de cura “que inspiran lástima”. Aquí se redobla la apuesta: delante de la plana mayor del poder político y cultural de México, el hablante, en vez de tañer su lira con elevadas metáforas dignas de la ocasión, pregunta en verso (los cortes vendrían a darle un poco de ritmo a los irrespetuosos pasos de prosa): “¿Qué me propongo hacer con tanta plata?”. Y como si efectivamente alguien se hubiera animado a preguntárselo, responde con vulgaridades del tipo “ponerme al día con los impuestos” o “una silla de ruedas por si las moscas”.

Cada vez que releo “Mai mai peñi” —que, por cierto, quiere decir “hola, hermano” en mapuche—, más cerca me siento de ése que me saluda detrás de la careta del payaso. Es un despojo de persona que no piensa renunciar a los narco-dólares, pero que, al respecto, no sabe qué decir. Reconozco en ese tipo de contradicciones humanas, demasiado humanas, que se dejan leer entre líneas en algunos poemas que amo, uno de los impactos emocionales que me atraen del género. Porque sólo la poesía es capaz de sostener tanta disolución. Lo que se lee en los estribillos es esa misma inestabilidad subjetiva que pide a gritos, como Parra con sus discursos, un piso de realidad para sostenerse. Es que entre la contundencia de lo que hay (en este caso, dinero del narcotráfico) y el balbuceo de no saber qué decir al respecto, la risa forzada de los que escuchan viene a pretender tapar esa grieta que abre la poesía entre realidad y sujeto, y que no hay con qué soldar. César Vallejo la dibuja con puntos suspensivos. En el primer verso que escribe, alrededor de los veinte años, lo dice en estos términos: “Hay golpes en la vida tan fuertes… Yo no sé”.

En 1987, estando al frente del área de literatura del Rojas, invité a Enrique Pezzoni a dar, dentro del ciclo “Cómo leer”, el curso “Cómo leer a César Vallejo”. Yo le había copiado el título del ciclo a Margo Glantz, quien durante mi estadía en México, y siendo ella directora del inba (Instituto Nacional de Bellas Artes), me había invitado generosamente a dar un curso que tituló “Cómo leer a Lezama Lima”. Mi idea en el Rojas fue imprimirle a esos cursos el espíritu de verdaderos seminarios extracurriculares, es decir, que importaran no tanto las preceptivas académicas de lectura, sino el modo particular en el que un escritor leía a otro o un especialista a una disciplina. La lista de los que se dieron es enorme, pero para muestra basta un botón: “Cómo leer a Borges”, por Ricardo Piglia; “Cómo leer la pintura desnuda”, por Luis Felipe Noé; “Cómo leer a Lacan desde la filosofía”, por Tomás Abraham; “Cómo leer la escena teatral”, por Alberto Ure, son sólo unos pocos ejemplos. También están los que luego fueron reescritos por sus autores y quedaron inmortalizados en libros: Cómo leer a Copi y Cómo leer a Pizarnik, por César Aira; Cómo leer a Felisberto Hernández, por Jorge Panesi, y Cómo leer la gauchesca, por Josefina Ludmer.

Yo sabía que Enrique quería escribir un libro sobre Vallejo y le prometí que grabaríamos las clases para que le sirvieran como base. Pero en un lapso de dos años él enfermó y murió. Tengo en mi poder algunas de las transcripciones, pero la mayoría se perdió y los posibles manuscritos tampoco aparecieron entre sus cosas, aunque varios amigos tratamos de recuperarlos. Lo que sí me queda de ese inolvidable curso es la sensación de haber aprendido a darle otra vuelta de tuerca, más osada, más libre, y en ese sentido más placentera también, a mi modo de leer. En la primera clase —confieso que en las mías lo imito aclarando que lo hago—, Enrique anotó en el pizarrón el verso fundante y marcó tres partes: debajo del “Hay golpes en la vida tan fuertes” anotó algo así como “declaración objetiva”; debajo del “Yo no sé” anotó algo así como “declaración subjetiva” y, entre un extremo y otro de los puntos suspensivos, dibujó una “V”.

Después preguntó: “¿En cuál de estas tres partes situarían ustedes el hecho poético?”. Y él mismo se respondió: la poesía se cae por esa especie de válvula que, entre los puntos suspensivos, forma la V de Vallejo. Repetí durante años ese show pezzoniano y siempre tuve la misma sensación: hasta los alumnos más reacios a la poesía picaban el anzuelo. Es que todo en el “Cómo leer” de Pezzoni era divertido. Como si enseñar a leer fuera en sí un show, él desplegaba un verdadero Puré de Vallejo. Su modo de levantar el cartelito a lo Batato consistía en dibujar un hombrecito que se caía por la V. Al mismo tiempo él recitaba casi gritando estos versos de Trilce: “Vusco volvvver de golpe el golpe. / Sus dos hojas anchas, su válvula / que se abre en suculenta recepción”. Ahí explicaba que por esa válvula se cae el sujeto Vallejo que ya no es nadie. O bien es un nadie, podríamos agregar, considerando las características del autorretrato de Parra. Sería un nadie que incluso se permite usufructuar su propio apellido en tercera persona (“César Vallejo ha muerto”).

Cuando desplegaba el enorme arsenal teórico con que contaba para dar las clases, Pezzoni también lo hacía sin descuidar ni un poquito el espectáculo. Es así como el intrincado concepto de “yo lírico” que desarrolló la filósofa Kate Hamburger (la “señora hamburguesa”, la llamaba él) se entendía perfectamente cuando los gestos ampulosos del profesor-clown pronunciaban la palabra yo con un desprecio que desplegaba el cartelito imaginario de no crean que yo es yo en literatura. Ahí era cuando se ensañaba contra la crítica biografista y también contra la hermenéutica —que, para él, era una derivación de la biografista— porque ambas habían leído a Vallejo en clave yóica. Sus estrategias para elegir ejemplos no tenían desperdicio. Me acuerdo de una que rayaba en lo escatológico. Según Enrique, el crítico hermenéutico André Coyné interpreta los versos de Trilce “quién hace tanta bulla, y ni deja / testar las islas que van quedando” tanto como una descripción del acto poético como del acto de defecar. No tuvo desperdicio la expresión pícara de Enrique cuando comentó que Coyné era de ese tipo de lector medio perverso que se regocijaba ante la intimidad más íntima de Vallejo. Las risas del auditorio en el curso siempre estaban aseguradas. A diferencia de las autoridades que escuchaban a Parra en el despliegue de su “Discurso de Guadalajara”, que reían para no llorar, el público del Rojas largaba carcajadas de placer. Era un público ávido de escuchar, después de años de dictadura donde los intercambios de ideas se susurraban, verdades gritadas. Se trataba de una comunidad cómplice que empezaba a entender —en mi caso, diría que tal vez por primera vez— que la crítica era un acto de amor tan disfrutable como la poesía.

A partir del memorable curso de Enrique Pezzoni me di cuenta de que, si había un placer tan o más intenso que leer poesía, era leer a los que saben leerla. Y si en esta posible antología de lecturas de trabajo ya situé a la poesía como primer antologable, voy a ubicar ahora en segundo lugar el ensayo o teoría o crítica o como se quiera llamar a ese generoso género que, a la manera de los curadores o también de los psicoanalistas, nos traduce lo intraducible, no para explicar nada, sino para iluminar, en modo linterna, la página que nuestra hipermetropía no nos dejaba ver.◊

 


 * Capítulo de un libro próximo a publicarse bajo el título de Libros chiquitos, Ediciones Ampersand, Buenos Aires, 2020 (Colección Lectores).

 


** TAMARA KAMENSZAIN

Es poeta y ensayista argentina.