Y Cernuda se apropió de la poesía inglesa

A partir de un texto crítico casi olvidado de Luis Cernuda, Mario Murgia analiza las influencias inglesas del poeta sevillano —en particular, la de los poetas románticos y los filósofos empiristas— y la manera en la que se apropia de ellas y las reconfigura en su propia poesía y pensamiento estético.

 

MARIO MURGIA*

 


 

“Tú, rosa del silencio, tú, luz de la memoria”
“Urania”, Luis Cernuda
“Eres el de antes y eres otro”
Origami para un día de lluvia, Manuel Ulacia

 

Existe un sucinto libro que ya casi nadie lee en estos días y que se intitula Pensamiento poético en la lírica inglesa del siglo xix. Como se sabe, lo escribió Luis Cernuda (1902-1963) a fines de la década de 1950 mientras vivía en la Ciudad de México y daba clases de literatura en la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. En un capítulo dedicado al contexto histórico-literario del llamado Romantic Revival de Inglaterra, Cernuda se da a la tarea de parafrasear y explicar algunos postulados del filósofo escocés David Hume (1711-1776), en particular aquéllos relativos al conocimiento humano, que resultan torales para la comprensión apenas de la génesis del pensamiento poético inglés del Romanticismo. El sevillano, en esas páginas, propone una idea iluminadora —si bien derivada de Hume— sobre la naturaleza de la relación que existe entre la memoria y la experiencia: “Todo pensamiento procede de una sensación; el pensamiento se compone, pues, gracias a un proceso de recuerdo y de combinación, proceso verificado según las leyes de la memoria y de la asociación, sometido a las contingencias de la experiencia, sin actividad racional de selección y control”.1

Con evidente vena empírica, Cernuda comparte una de las grandes preocupaciones de los poetas románticos y posrománticos de lengua inglesa y prácticamente de cualquier lengua europea: la virtual ausencia de racionalidad en la evocación de la memoria creativa y la asociación conceptual y, ultimadamente, sentimental. En el ámbito de Cernuda, aquél de la literatura hispánica de la primera mitad de siglo xx, el comentario fácilmente podría haber constituido una opinión casi inocua sobre una tradición poético-filosófica extranjera que, desde el punto de vista de muchos de sus contemporáneos, podía con trabajos compararse a la francesa, digamos, en cuanto a sus alcances estéticos, filosóficos e intelectuales. No obstante, esas paráfrasis y reflexiones de Cernuda también podrían considerarse una sugerencia en cuanto a lo que el pensamiento empirista —por lo general apartado de las resonancias posbarrocas de la lírica española, al menos desde el siglo xviii— significara para él mismo, así como para algunos de sus contemporáneos del mundo hispánico, entre quienes sobresalen quizá Borges y García Lorca. Porque, según afirma Cernuda, “el poeta no es sólo un poeta, sino el intérprete de la creación”, y tal cualidad interpretativa es resultado de la reconfiguración de la experiencia mediante la reconstitución sentimental de la sabiduría que proporcionan los sentidos. Ésta es la razón por la que, por ejemplo, en el poema “A un muchacho andaluz”, la voz de Cernuda pregunta al amante ausente “¿Eras emanación del mar cercano?”2 en un intento de recrear, palpablemente y en verso, los ardores del afecto pasional y de la admiración a la distancia, además de una experiencia creativa afincada en la tensión entre lejanía física y propincuidad sentimental.

Así pues, no sorprende que en otro poema, “Urania”, dedicado ya no al objeto del amor y del deseo, sino a la musa de la visión cósmica, Cernuda combine la fuerza de la percepción sensorial y las capacidades reconstructivas de la memoria para caracterizar al poeta como visionario. En versos que tanto temática como imagísticamente recuerdan a los poetas metafísicos ingleses y aun a la poesía más grandilocuente de John Milton, Cernuda invoca a la musa y, así haciéndolo, recurre a una suerte de lugar común mitopoético.3 Es Urania la fuente de toda inspiración creativa y el manantial de todo conocimiento humano:

Musa la más divina de las nueve,
Del orden bello virgen creadora,
Radiante inspiradora de los números
A cuyo influjo las almas se levantan
De abandono mortal en un batir de alas.4

La Urania de Cernuda es, acaso, todopoderosa, puesto que es capaz de rescatar las almas (y, por lo tanto, las conciencias) de la muerte, tanto espiritual como intelectual. La musa habita el plano metafísico y universal, aunque es capaz de manifestarse también en el mundo de lo perceptible. Su presencia alada y su voluntad creadora superan las esferas del sentimiento físico: conllevan solaz, conocimiento, iluminación y, desde luego, la invención de los compases y los ritmos de la música, de la poesía:

Conforta el conocer que en ella mora
La calma vasta y lúcida del cielo
Sobre el dolor informe de la vida,
Sosegando el espíritu a su acento
Y al concierto celeste suspendido.5

Estos versos buscan el éter y se alojan en el ámbito del concepto metafísico (o conceit, en inglés) que, por necesidad evocativa, se disocia de la inmediatez experiencial. “Hoy busco tu sagrado, tu amor” reconoce Cernuda en versos afines a un Marvell miltonizado o a un John Donne (1572-1631) profundamente místico antes de retratar finalmente a la musa inspiradora, por vía de epítetos cargados de una suerte de sosiego potencial y esperanzado: la retórica de la pieza está cargada de silencio creador y de memoria.6 Además de ser metafísicos y miltonianos por su perspectiva suprauniversal, los versos de “Urania” también hacen eco de la noción romántica de una calma inspiradora que se materializa, por ejemplo, en la serena caracterización de la “mellow fruitfulness”, o “dulce fecundidad”, de la “Oda al otoño” de John Keats (1795-1821); o bien en la efervescencia distante, aunque sensorialmente perceptible, de criaturas nocturnas como las que se manifiestan en la oda “Al ruiseñor”, también del joven poeta decimonónico inglés, de quien Cernuda era gran admirador. En español, estas abstracciones las realiza el sevillano en piezas como “Sentimiento de otoño” o “Scherzo para un elfo”, las cuales evidencian que, a partir de sus lecturas y reconfiguraciones figurativas de la poesía inglesa —esencialmente keatsiana y metafísica—, Cernuda confirma que la memoria, a fin de cuentas, está formada de evocación sensorial y que ésta, a su vez, resignifica la impresión estética y la remembranza poética.7 Así pues, tenemos que la voz poética de Keats anhela abandonarse al ser etéreo del ruiseñor, así como a su esencia trascendente, en versos como éstos:

Que pudiera yo beber y abandonar el mundo sin ser visto
y contigo desaparecer en la penumbra del bosque:
desaparecer lejos, desvanecerme y olvidar
lo que tú entre las hojas no has sabido:
la fatiga, la fiebre y el hastío…8

Son éstos los mismos versos románticos que Cernuda transmuta en preguntas esenciales para un incorpóreo duende que, nórdico y melifluo, entre alisos, evoca la naturaleza abstracta y, por ello mismo, sensiblemente evocadora del ave nocturnal de Keats:

¿Acaso el amor pesa
A tu cuerpo invisible,
Y sus burlas oscuras
Sobre el mundo recuerdan
En ti, anhelo eterno,
A nosotros efímeros?9

Para Cernuda, como lo fue para Keats y también para Robert Browning, Marvell y Milton, entre otros importantes poetas ingleses, la escritura de poesía y, por extensión, su lectura presuponen un acto sentimental e intelectual que vivifica la memoria asociativa del individuo. Éste, vacilante en cuanto al devenir en un universo de impresiones, otorga significado al ser mediante la interpretación sensible y hasta amorosa de la experiencia poética, sea ésta referencial o del todo imaginaria. La memoria (o quizá más precisamente, la memorabilidad) y el amor están entrecruzados en la mente de genios poéticos como Cernuda; pero el tipo de amor más poético es aquel que sustrae la memoria de la especificidad, de un agudo sentido de cercanía y vecindad, sobre todo cuando tales proximidades son resultado de la decisión propia y consciente, más que de cualquier imposición, forzosa o incluso circunstancial. El apasionamiento de Cernuda por la poesía en su propia lengua fue tan vigoroso como natural e inevitable; no obstante, el enorme aprecio del sevillano por el verso y “las ideas que acerca de la poesía expusieron los poetas ingleses”10 está vinculado, sobre todo, a un principio de placer (por usar su propia expresión en Pensamiento poético…) y a un deseo de abandono a lo estético casi incontenibles. Esto queda manifiesto en la siguiente declaración y justificación devocional de Cernuda que aparece en el prefacio de su libro sobre poesía inglesa decimonónica:

El autor desea también indicar que la composición de este libro fue consecuencia de sus circunstancias; es decir, que es una obra voluntaria más bien que fatal. No obstante, su amor y admiración ya antiguos hacia la poesía inglesa le hicieron agradable la tarea, o al menos el trabajo le alivió esa sensación de desempleo e inutilidad que agobia al poeta en nuestros tiempos. (Sólo la experiencia poética, y sobre todo la expresión de la misma, pueden deparar al poeta la certeza íntima de su propia necesidad, y ambas son igualmente breves y raras).11

Nótese aquí la relación causal entre experiencia, expresión y necesidad individual: tal asociación, ultimadamente, salva al poeta de sí mismo y lo coloca en una condición de certidumbre estética y afectiva en apariencia pasajera, pero no por ello menos trascendente. Pero, ¿cuál es esa “propia necesidad” que el poeta parece satisfacer en su experiencia de la poesía inglesa? Para Cernuda, es ésta una necesidad creativa que encuentra su realización en una continuidad y autorreconocimiento que su propia tradición, la hispánica, parece no ofrecer con contundencia fuera de los siglos áureos: sólo en el alto Romanticismo inglés, y acaso en el alemán encarnado por Friedrich Hölderlin (1770-1843), es capaz el poeta de descubrirse, a la vez, como motivo y tema último de la poesía misma. Dice la voz de Cernuda en “A un poeta futuro”: “Ámame con nostalgia, / Como a una sombra, como yo he amado / La verdad del poeta bajo nombres ya idos”.12 Ese amor, esa verdad y esos nombres ya idos parece encontrarlos el poeta, con evocativa frecuencia, en la tradición romántica inglesa.

En Pensamiento poético…, Cernuda explora con crítica sensible los versos y las posturas estéticas de William Blake, William Wordsworth, Samuel T. Coleridge, Percy B. Shelley, John Keats, Alfred, Lord Tennyson, Robert Browning, Matthew Arnold, Algernon Charles Swinburne y Gerard Manley Hopkins. El sevillano cita a todos ellos con puntualidad, en español, y comenta sobre sus palabras y puntos de vista de forma incisiva y, sobre todo, reveladora de las diversas, aunque correlativas, prácticas poéticas de todos ellos. Cernuda se refiere, asimismo, al pensamiento de Bacon, Hume y Locke, así como a los contenidos de una cantidad considerable de fuentes críticas y académicas para apuntalar y matizar sus opiniones sobre lo que llama “el orden trascendente” que todos esos poetas y filósofos persiguieron con sus esfuerzos creativos e intelectuales. Resulta obvio que las lecturas que en inglés hiciera Cernuda de las obras de aquellos personajes fueron constantes, meticulosas y placenteras. Lo que no resulta del todo claro es si el poeta mismo tradujo las citas que utiliza o más bien recurrió a fuentes ya traducidas que estaban disponibles en aquellas épocas, sin que hubiesen sido necesariamente abundantes. Se sabe que Cernuda frecuentaba el Instituto Británico de la Ciudad de México. Alfonso Reyes (1889-1959) incluso escribió una carta de recomendación para que Cernuda pudiera acceder como usuario a la biblioteca del Instituto en su tesonera búsqueda de materiales.

De acuerdo con James Valender, a pesar de ser un magnífico poeta-lector y un traductor constante, Cernuda no parece haber considerado necesariamente la traducción —o al menos sus traducciones para Pensamiento poético…— una actividad o un ejercicio de creación literaria propio. Valender comenta lo siguiente con respecto a la relación de Cernuda con la literatura y la poesía inglesas y su migración al ámbito hispánico:

[A] Cernuda le había preocupado no contar con más estudios en español sobre los poetas ingleses del siglo xix. No se queja de no haber podido consultar ni la obra original de esos poetas, ni tampoco las traducciones al español que pudieran existir de su poesía. Si tuviera que adivinar, yo diría que Cernuda mismo tradujo todos los versos de poesía inglesa citados en su libro, pero que no veía dichas traducciones como obra suya, es decir, como auténtica creación suya. Las únicas traducciones suyas de poesía inglesa que reconoció como parte de su obra (además de su versión de Troilus and Cressida), fueron las que hizo de poemas de Marvell, Browning y Yeats y que incluyó en el primer tomo de Poesía y literatura (1960) —si bien es posible que también le merecieran ese trato las versiones de Wordsworth publicadas en Hora de España (1938) y de Blake, Keats y Yeats publicadas en la revista Romance (1940).13

Con pausa y con esfuerzo, Luis Cernuda se fue apropiando del verso de aquellos poetas que leyó y admiró en sus mejores épocas, y ciertamente en las peores, durante su exilio en Inglaterra, Escocia, Estados Unidos y México. El aluvión de sentimientos que le provocaron sus circunstancias debió representar para el poeta un campo fértil para sus de por sí extraordinarias capacidades de creación poética. En este caso, al menos, la apropiación creativa no ha de leerse con el sentido condenatorio que, de último, se le ha adjudicado al término en diferentes contextos y con afanes políticamente correctos. El que Cernuda se apropiase de la poesía y el pensamiento poético ingleses debiera aquí considerarse según uno de los significados más benévolos, si bien más infrecuente, del verbo: ése que tiene que ver con la asignación de algún atributo, de lo que es propio y conveniente.14 Tal atributo es una plasticidad verbal y retórica que, en el registro de Cernuda, revela la materialización sentimental de diversas abstracciones poéticas. En otras palabras, el contacto de Cernuda con la poesía inglesa, además de su conocido interés en otras tradiciones germánicas, provoca una suerte de Romanticismo exaltado que, en el mundo hispánico, quedó en su mayor parte relegado a inferiores imitaciones sentimentales durante el siglo xix. Cernuda es ese español de antes y es también enteramente otro en las reconfiguraciones más románticas de la poesía hispanoamericana moderna y contemporánea.◊

 


Fuentes

 

Capote Benot, José María, Luis Cernuda. Antología, Madrid, Cátedra, 2005.

Cernuda, Luis, La realidad y el deseo, México, Fondo de Cultura Económica, 1995.

Cernuda, Luis, Pensamiento poético en la lírica inglesa del siglo xix, Madrid, Editorial Tecnos, 2002.

Donne, John, Poetry, Donald R. Dickson (ed.), Nueva York, W.W. Norton & Company, 2007.

Hernández Bautista, Bárbara, “Luis Cernuda, colaborador de la bbc: traducciones y otros trabajos perdidos”, 1611 Revista de Historia de la Traducción, 10, Málaga, Universidad de Málaga, 2016.

Keats, John, Keats’s Poetry and Prose, Jeffrey N. Cox (ed.), Nueva York, W.W. Norton & Company, 2009.

Keats, John, Poesía completa, Arturo Sánchez (trad.), Barcelona, Ediciones 29, 1986.

Martínez Nadal, Rafael, Españoles en la Gran Bretaña. Luis Cernuda: el hombre y sus temas, Madrid, Hiperión, 1983.

Marvell, Andrew, The Poems of Andrew Marvell, Nigel Smith (ed.), Nueva York, Routledge, 2013.

Milton, John, El paraíso perdido, edición bilingüe, Enrique López Castellón (ed.), Madrid, Abada, 2005.

Rivero Taravillo, Antonio, Luis Cernuda. Años de exilio (1938-1963), México, Tusquets, 2011.

Sanders, Julie, Adaptation and Appropriation, Nueva York, Routledge, 2016.

Valender, James, Luis Cernuda ante la crítica mexicana, México, Fondo de Cultura Económica, 1990.

Valente, José Ángel, “Luis Cernuda y la poesía de la meditación”, La Colmena. Revista de la Universidad Autónoma del Estado de México [S. I.], 8-17, Toluca, uaeméx, octubre de 2017. Fecha de acceso: 6 de mayo de 2020.

 


1 Luis Cernuda, Pensamiento poético en la lírica inglesa del siglo xix, 17.

2 “A un muchacho andaluz”, La realidad y el deseo, 1924-1962, p. 107.

3 Véanse, por ejemplo, los versos 1-20 del libro VII del El paraíso perdido de John Milton. En ellos, el poeta y polemista inglés invoca a la celeste Urania para solicitar su potencia inspiradora, alimento intelectual del poeta en el universo creado: “Baja, Urania, del Cielo, si este nombre / te cuadra en realidad, pues de este modo, / al hilo de tu voz, tal vez yo ascienda / más alto que la cumbre del Olimpo / y que el volar alado de Pegaso” (El paraíso perdido, 487). La poesía es así, para Milton, emanación sensible de la divinidad.

4 Luis Cernuda, “Urania”, La realidad y el deseo, p. 197.

5 Idem.

6 En piezas como “Air and Angels” (“Aire y ángeles”) o “The Definition of Love” (“La definición del amor”, traducido por Cernuda en 1955), Donne y Marvell, respectivamente, exploran y poetizan la correlación y el contraste entre amor y divinidad, corporeidad y espiritualidad, inspiración poética y expresión sensual.

7 La gran influencia de la poesía y la filosofía inglesas en el quehacer lírico de Cernuda, sobre todo a partir de 1936-1938, está bien documentada. Comenta José María Capote Benot, por ejemplo, en cuanto a la concepción y escritura de la colección Las nubes: “Shakespeare, Blake, Keats, Browning, Coleridge, Ruskin y Eliot, entre otros, imprimen su huella en los poemas de Las nubes, donde el tono es ya del todo clásico, más coloquial, también, adivinándose, en la profundidad de sus íntimas palpitaciones espirituales, una sosegada nostalgia por el exilio que Cernuda experimentaba, no sólo geográfico —recuérdese que en 1938, cuando aún está escribiendo esta obra, Cernuda pasa a Inglaterra—, sino también espiritual e incluso cósmico” (Antología, 38). Como ya lo comenté arriba, me atrevo a sugerir que entre aquellos “otros” poetas de expresión inglesa a los que en sus lecturas atendió Cernuda, se encuentra también el Milton de El paraíso perdido e incluso el de El paraíso recobrado.

8 John Keats, “Oda a un ruiseñor”, Poesía completa, II, 121-123.

9 Luis Cernuda, “Scherzo para un elfo”, La realidad y el deseo, 142.

10 Luis Cernuda, Pensamiento poético en la lírica inglesa del siglo xix, 9.

11 Idem, 10.

12 Luis Cernuda, “A un poeta futuro”, La realidad y el deseo, 208.

13 Correo electrónico al autor, 21 de enero de 2020. Vaya mi agradecimiento a Emiliano Delgadillo y al poeta David Huerta por su auxilio invaluable con respecto a estas cuestiones.

14 De acuerdo con Julie Sanders, “hay que considerar la adaptación y la apropiación literarias desde una postura que las defina como creadoras dinámicas de un nuevo producto estético y cultural que está a la par de los textos que lo han inspirado y que, durante el proceso, los enriquece en lugar de ‘saquearlos’” (mi traducción; Adaptation and Appropriation, 53).

 


* MARIO MURGIA

Es catedrático de literatura inglesa en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México.