01 Abr Una conversación con Mohamed Mbougar Sarr
La siguiente es la transcripción de una conversación con el escritor senegalés Mohamed Mbougar Sarr que tuvo lugar el 30 de noviembre de 2022 en la Sala Alfonso Reyes de El Colegio de México. El evento formó parte de las actividades del Seminario Permanente de Investigación de la Maestría en Traducción.**
MELINA BALCÁZAR Y SERGIO UGALDE*
Melina Balcázar: Buenas tardes. Estamos contentos de establecer un diálogo con el escritor Mohamed Mbougar Sarr, quien se encuentra en México para presentar la traducción de su más reciente novela, La más recóndita memoria de los hombres, reconocida con el Premio Goncourt en 2021. Hemos querido comenzar este encuentro escuchando la canción “Moudje”, del grupo senegalés Super Diamono, pues tiene un papel muy importante en la novela de nuestro invitado.
Mbougar Sarr nació en 1990, en Senegal, donde realizó brillantes estudios que prosiguió en Francia, en la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales (ehess). Ahí inició una tesis sobre Léopold Sédar Senghor, que permanece inconclusa, pues se dedicó completamente a la escritura de ficción. Es autor de las novelas Terre ceinte (2015), Silence du choeur (2017) y De purs hommes (2018). Por su primera obra, recibió el Premio Ahmadou Kourouma; por la segunda, el Grand Prix du Roman Métis y el de la Porte Dorée. Es usted el primer autor de África subsahariana en recibir el Premio Goncourt, máximo galardón de la literatura escrita en francés. Al momento de recibirlo subrayó su importancia para la francofonía.
Publicada en español por Anagrama y traducida por Rubén Martín Giráldez, La más recóndita memoria de los hombres relata la búsqueda de un mítico escritor africano, T.C. Élimane, por parte de un joven narrador, Diégane Latyr Faye. La historia comienza en Dakar y pasa por París, Ámsterdam y Buenos Aires. T.C. Élimane, autor del libro legendario El laberinto de lo inhumano, que en los años treinta atrajo la atención de la crítica, cae en desgracia debido a sospechas de plagio y desaparece de la vida pública. A partir de este conflicto, tenemos un ir y venir temporal y geográfico. Ahora cedo la palabra a Sergio Ugalde para comenzar.
Sergio Ugalde: En La más recóndita memoria de los hombres hay abundantes guiños que sitúan su novela en el cruce de varias tradiciones. Por un lado, está la tradición africana, dentro de la cual la literatura senegalesa juega un papel importante. Después, está la tradición afroamericana: por ejemplo, hay muchas referencias a la obra de Aimé Césaire. También se encuentra la tradición occidental: diálogos con Paul Valéry, Rimbaud, la literatura alemana son contantes en el relato. Y finalmente en su novela hay un diálogo también con la tradición latinoamericana. Es decir, en su novela se cruzan muchas tradiciones. ¿Es ésa su manera de situar su escritura en el mundo?
Mohamed Mbougar Sarr: Estoy muy contento, sinceramente, de estar aquí con ustedes. Hay tres desafíos que se relacionan con el cruce de culturas. El primero, evidentemente, es un desafío personal. Por mi historia, yo mismo estoy en la intersección de varias culturas y herencias culturales. Mi herencia africana, senegalesa y, en particular, serer; mi herencia europea, recibida por la colonización; y luego una herencia más abierta al resto del mundo propiciada por mi formación literaria.
Esto me lleva al segundo desafío, más bien estético, de lector y de escritor, pero primeramente de lector. Me parece que la gran lección que he recibido de la mayoría de los libros que he leído es que todo libro, de alguna manera, abre un diálogo con otro que no necesariamente proviene de su espacio cultural. Sería una suerte de Weltliteratur, pero expresada a partir de otro canon literario.
Y la cuestión del canon literario me lleva a un tercer desafío, más político, que consiste precisamente en perturbar el canon, concebido como central, asimilable al canon de Occidente. Perturbarlo implica introducir en él otros cánones literarios. Una de las maneras de trastocarlo es justamente ir a América Latina. Es importante propiciar otros diálogos para evitar una relación exclusiva con el antiguo colonizador. De la misma manera en que Roberto Bolaño habla de Liberia sin pedir permiso, o en que Mario Vargas Llosa habla del Congo, un escritor africano puede hablar de Argentina u otros lugares libremente. El desafío aquí es el diálogo entre cánones literarios.
SU: En esa intersección de tradiciones, la literatura senegalesa juega un papel muy importante. ¿Cómo se sitúa usted ante ella? Lo pregunto porque, hasta donde entiendo, su lengua materna no es el francés y usted la eligió lengua de escritura. En su obra, ¿hay implícita una idea de traducción, de autotraducción al interior de la literatura de Senegal?
MMS: Un primer aspecto es que vengo de una tradición literaria que, en su mayoría, está escrita en francés. Digo “mayoría” porque obviamente hay excepciones, pero la historia senegalesa está mayormente escrita en francés por razones de herencia colonial. Por ahora no tengo elección. El francés es la única lengua en la que puedo escribir. Puedo hablar las otras lenguas —el serer, el wólof—, pero aún no puedo escribirlas. Cuando pueda hacerlo, tendré la elección y será mucho más interesante porque me permitirá realizar otra exploración del Yo, desde otra lengua. No digo que exploraré un universo distinto en mí, sólo que lo indagaré en otra lengua. Escribir siempre es una manera de traducirse. De hecho, hay una parte en En busca del tiempo perdido donde Proust desarrolló la idea de la escritura como traducción de sí.
Un segundo aspecto es que, al hablar varias lenguas, intento que estén presentes en mi escritura en francés y, por lo tanto, también los imaginarios que las acompañan. Hay varias maneras de hacerlo: a veces incluyo otras lenguas sin traducirlas, pero también las utilizo como un subtexto que sostiene literalmente al francés. Cuando digo subtexto es casi en un sentido espacial: hay que imaginar una lengua que está encima, el francés y, debajo hay otras lenguas que están ahí sosteniéndola. El serer y el wólof aparecen en mi escritura con ciertos ritmos, imágenes, metáforas, alusiones, pero no necesariamente están traducidas o señaladas en el texto. Y es una manera de traducirme al francés. No intento traducir de una lengua a otra, sino de un imaginario a otro, o más bien de un imaginario a una lengua. Así pues, no es una traducción en el sentido estricto de la palabra, sino en el sentido poético o metafórico.
SU: Su novela pasa por momentos trágicos, líricos, pero también juguetones. En específico hay un pasaje que nos gustaría comentar.
MB: Tenemos al protagonista Diégane Latyr Faye, quien conoce a una escritora muy famosa a quien admira mucho, Siga D., conocida como la Araña Madre. Se la encuentra en un café en París y le confiesa la gran admiración que tiene por su escritura y sus pechos. En ese diálogo simpático por la situación irónica y erótica se mezclan lenguas que no sabemos de dónde provienen, pero suponemos que son africanas:
Ella entrecerró los ojos sorprendida, se abrió una falla, me tiré dentro: Esos pechos me han hecho soñar tanto, señora Siga; ¿Lo que has entrevisto de ellos te ha gustado?, dijo con calma; Sí, me ha encantado y quiero más; ¿Más?; Más; ¿Por qué?; Porque estoy empalmado; ¿En serio, Diégane Latyr Faye? ¡Creo que exageras, muchacho!; Sí, lo sé, señora Siga, sus pechos me obsesionan desde hace tanto, si usted supiese; Deja de tratarme de usted, deja de llamarme señora Siga, es ridículo, y déjate también de erecciones, ve desempalmando, mënn na la jurr, podría ser tu madre, Diégane; Kone nampal ma, entonces dame teta como una madre, le repliqué yo, como cuando de adolescente las chicas rechazaban mis insinuaciones (o no entendían nada de mis endecasílabos), calculando, por sacarme cuatro o cinco años, que podrían haberme dado a luz.
MMS: De hecho, ahí es bastante simple: no está traducido pero la idea se transmite de otra manera. Kone nampal ma no es precisamente la traducción que viene después, sólo es una sugerencia para dar la idea de lo que se acaba de decir. Y me parece que es otra manera de reflexionar sobre la traducción, como sugerencia, apertura del sentido. Creo que como lector podemos estar satisfechos con un sentido incierto, que remita a la idea y que nos permita entrever, pero no de manera exacta.
Ese pasaje está en wólof, pero hay otros donde varias lenguas aparecen al mismo tiempo —serer, wólof, lingala del Congo, griego—. Aparecen mezcladas y al mismo nivel, incluso del francés, sin necesidad de traducirlas, pues juntas logran producir un sentido nuevo.
SU: La conjunción de lenguas refuerza la idea de “cruce de tradiciones”. Sin embargo, en su novela también hay gestos de ruptura. Por ejemplo, cuando uno de los personajes, Musimbwa, declara que no pertenece a la tradición occidental y que buscará otro camino en las tradiciones africanas. Pero ésa no es la elección del protagonista. ¿Cuál es su relación, y la de su novela, con la literatura de occidente? ¿Ruptura? ¿Negociación? O bien, ¿habría una tercera vía?
MMS: En ese tema soy muy hegeliano. Creo en la dialéctica que implica conflicto, pero también negociación. Hoy en día, creo que es necesario que haya, por así decirlo, una suerte de guerra de cánones. Y la guerra de cánones simplemente quiere decir que se influyen unos a otros. Pero también quiere decir que pueden dialogar y, al mismo tiempo, mantener una tensión.
Hay varias maneras de posicionarse. Por ejemplo, tengo amigos que decidieron hacer un corte total y regresaron a escribir en las lenguas de las naciones africanas. Puede ser un camino interesante, aunque se pierde algo de la riqueza del mundo y, sobre todo, se pierde la idea de que cada uno tiene derecho a enriquecerlo con el canon del que proviene. Por eso, claramente, la traducción es importante, pero de igual manera, incluso si estamos en una relación de ruptura o distanciamiento, hay que tener presente que somos parte del mundo y que debemos integrarnos al juego de los cánones literarios.
El novelista Saul Bellow preguntó un día: “¿Quién es el Tolstói de los zulús?” o “¿Quién es el Proust de los papús?”. Evidentemente, las preguntas pueden parecer chocantes, incluso graciosas, pero Ta-Nehisi Coates, escritor y periodista estadounidense, intentó responderlas. Se dio cuenta de que la única respuesta posible era que el Tolstói de los zulús es Tolstói, y el Proust de los papús es Proust. Estamos, pues, en el centro de un trabajo sobre los cánones literarios. Lo que yo intento hacer es no renunciar a ese diálogo para algún día —incluso si la pregunta es absurda— poder replantearla: “¿Quién es el Senghor de los rusos?” o “¿Quién es el Sony Labou Tansi de los inuits?”. No estoy a favor de una ruptura sino de una negociación, pero de una negociación que esté anclada en la idea del conflicto o, en todo caso, de tensión, porque es precisamente eso lo que vivifica la literatura.
SU: Respecto a la negociación con otras tradiciones, encontramos también una constante alusión a la literatura latinoamericana. Hablemos solamente de dos autores que están muy presentes en su obra. El primero es Bolaño, por supuesto, y el otro es Borges. Creo que Melina puede decirnos algo a partir de Bolaño y de cómo usted entabla un diálogo con él en su novela.
MB: La novela lleva un epígrafe de Los detectives salvajes. En calidad de lectora de Bolaño, vi muchos guiños, incluso reescrituras de varios de sus textos, en particular su Discurso de Caracas. Sin embargo, la inspiración de Bolaño se observa al menos en tres aspectos: por un lado, en la elección de personajes protagonistas que son escritores; por otro, en hacer de la literatura el enigma y el tema principal de la obra; y, finalmente, el cuestionamiento ético y político sobre qué es escribir. En este punto es donde veo el Discurso de Caracas, cuando Bolaño dice “escribir es abrir los ojos al mundo”, a la belleza del mundo, pero también a su horror, sobre todo a su horror. No cerrarlos, tenerlos bien abiertos. Me parece que usted comparte ese posicionamiento ético y político ante el mundo.
MMS: Creo que una de las más grandes lecciones que aprendí con Bolaño es que la literatura juega con su propia representación, reelabora lo que llamamos una biblioteca —el conjunto de textos que han sido escritos antes de nosotros—, pero también su función, su poder y sus límites. Es una idea con la cual trabajo. Algunas respuestas, o pistas, de Bolaño las intenté acercar a las tradiciones de cuentos orales de donde provengo, sobre todo a las de raigambre serer. A partir de esta idea reflexioné sobre el plagio. Entre los sereres, quien toma la palabra y relata es el autor del cuento. No hay entonces un autor como tal, sino maneras de retomar los textos, de transformarlos, de parodiarlos o de jugar con ellos y crear un espacio donde haya un narrador y un público que escucha. Creo que este modo de concebir la narración complementa el punto de vista de Bolaño sobre la literatura.
La segunda parte de la respuesta concierne las mismas preguntas de Bolaño. ¿Qué es la literatura? O ¿dónde está la literatura? Ambas preguntas se refieren tal vez a lo mismo. En Bolaño hay un permanente acto de equilibrio entre una literatura todopoderosa (pienso en él como alguien con una fe casi irracional en la literatura) y una literatura impotente. Sin llegar a decir que es inútil, señala que puede ser políticamente cobarde, culpable, vergonzosa. Pienso, por ejemplo, en una escena de Nocturno de Chile en la que se describe una fiesta durante la dictadura. En la casa, personas muy cultas hablan de libros, mientras en el sótano se realizan torturas. Es una metáfora del significado de la literatura para él, al menos de sus ambigüedades. Es cierto que es extremadamente poderosa: podemos esperar todo, en verdad todo de ella, pero, al mismo tiempo, si se cree demasiado en ella, podemos instrumentalizarla, caricaturizarla e incluso deshonrarla. Pienso también que Bolaño está siempre entre un enorme entusiasmo y una suerte de desesperanza. La literatura es saber que vamos a perder si peleamos, pero igual vamos a pelear. Es una idea en la que me reconozco: la literatura como la imposible búsqueda del imposible objetivo, de la imposible verdad.
MB: Y justamente en eso reside el honor de la literatura. En su novela retoma la cuestión de la valentía, del honor, cosas que pueden parecer casi pasadas de moda hoy en día. Para escribir La más recóndita memoria de los hombres, se basa en la historia del maliense Yambo Ouologuem, autor de Le devoir de violence [El deber de violencia], quien fue el primer subsahariano, un poco como usted, en recibir el reconocido premio Renaudot por esa novela. T.C. Élimane está inspirado en él. ¿Cómo llegó a ese texto?
MMS: Unos años después de haber recibido el premio por esa novela, Yambo Ouologuem fue acusado de plagio y decidió permanecer en silencio. Aunque él eligió callarse, también se vio obligado a hacerlo por las circunstancias. Regresó a su hogar en Malí y no volvió a escribir (o en todo caso, a publicar) hasta su muerte en 2017.
El caso de Ouologuem fue muy importante para mí. En primer lugar porque la calidad literaria de El deber de violencia me impresionó mucho. Era muy diferente de las novelas africanas que había leído antes. Él también jugaba mucho con la idea del canon occidental. En todo caso, me pregunto: ¿acusaron de plagio a Ouologuem porque jugó con un canon que no era el suyo? De hecho, el fondo de la pregunta es: si Ouologuem hubiera sido blanco, francés y hubiera escrito el mismo libro, ¿hubiera corrido con la misma suerte? Queda claro que hay una pregunta política y racial detrás, pero sobre todo una pregunta propiamente estética, a saber: ¿quién tiene derecho a jugar con cierto canon? Porque hay muchos autores que juegan con los cánones literarios; la única diferencia es que juegan con el suyo propio. Por ejemplo, si damos un gran salto, Montaigne juega con su canon literario, el occidental. Muchos autores lo hacen. Pero si alguien proveniente de otra tradición se propone perturbar un canon que no le pertenece, parece surgir un problema político y literario. Es precisamente eso lo que me interesa y por eso no quiero renunciar a esa encrucijada múltiple. Me gusta la idea de que todos tenemos derecho a jugar con el canon, porque nos pertenece a todos y tenemos un papel en él.
SU: Ahora que usted habla de plagio, hay un momento en la novela donde aparece Borges, en específico se menciona “Pierre Ménard, autor del Quijote”. Usted va más allá del plagio como reescritura: podríamos pensar que su obra es una especie de collage de la tradición occidental, africana y latinoamericana. De hecho, en La más recóndita memoria de los hombres, tras las acusaciones de plagio, el libro estigmatizado es retirado de la venta. T.C. Élimane se duele de que los críticos no se hayan dado cuenta de que se trataba de un collage literario.
MMS: El gesto del collage es muy antiguo, aunque haya sido popularizado por lo que llamamos el arte pop. En literatura, lo reconozca o no el autor, detrás o debajo de su texto siempre hay otros textos. No creo en absoluto en la originalidad. Para mí, cuando hablamos de originalidad, siempre hablamos de algo más: singularidad. Pero ¿qué es la singularidad? Pienso que es una manera personal de reformular cuestiones muy antiguas que han atravesado la literatura en todo el mundo. En el principio cada escritor es un lector.
No legitimo el plagio, porque reproducir una frase tal cual no es interesante. Lo importante es mostrar la filiación de un texto con otro. Borges lo dice en algún momento: todo texto inevitablemente desciende de otro. Pero, para rendir honor a ese texto anterior, se debe hacer algo más con él. Ese “algo más” es precisamente el trabajo de la literatura: la recreación y no la creación. No hay originalidad pura. Creerse original es una quimera, es una pretensión desmesurada.
Para mí es importante indicar nuestras referencias o la genealogía literaria a la que pertenecemos porque nos permite reflexionar o, en todo caso, ampliar la cuestión del canon literario del que hablábamos hace un momento. Cuando indicamos las referencias, si vienen de afuera, de otros espacios culturales, también estamos dando la idea de que diferentes familias literarias atraviesan el canon y al hacerlo lo amplían. Doy un ejemplo muy sencillo. El novelista congolés Sony Labou Tansi, de quien hablaba hace un instante, siempre reconoció la influencia de Gabriel García Márquez, figura central del realismo mágico. Cuando al colombiano le preguntaban qué es el realismo mágico, siempre hacía referencia al novelista haitiano Jacques-Stephen Alexis. De esta manera Sony Labou Tansi reconoció a García Márquez, quien a su vez reconoció a Jacques-Stephen Alexis. Se pone así en marcha una historia literaria más vasta que atraviesa distintos espacios. Por eso importa decir de dónde venimos, quién nos ha influenciado, quién nos ha liberado, quién nos ha permitido escribir.
SU: Antes de darle la palabra al público, me gustaría comentarle a Mohamed Mbougar Sarr que, en algún momento de los años cincuenta, Léopold Sédar Senghor vino a la Ciudad de México y visitó lo que conocemos ahora como la Capilla Alfonsina, es decir, la casa de Alfonso Reyes. Podríamos decir que la literatura senegalesa tuvo un diálogo previo con un personaje importante para El Colegio de México. Esta anécdota nos permite pensar en la continuidad de los diálogos entre la literatura africana y la latinoamericana, un gesto estético, pero también político.
MMS: Ambos están relacionados y hay que multiplicar ese tipo de gestos. Ambas literaturas tienen mucho que decirse entre sí. Hay numerosos intercambios posibles y posibilidades para crear nuevas vías para relacionarse. A veces todo eso pasa a través de las historias de amistad. Senghor era amigo y lector de Octavio Paz, autor detestado por Bolaño… pero bueno, ésa es otra historia.
SU: Para concluir, citemos otro pasaje de La memoria más recóndita de los hombres:
La literatura se me apareció bajo los rasgos de una mujer de aterradora belleza. Le dije con un tartamudeo que la estaba buscando. Ella se rio con crueldad y dijo que no le pertenecía a nadie. Me puse de rodillas y le supliqué: Pasa una noche conmigo, una mísera noche sólo. Ella desapareció sin decir palabra. Me puse a perseguirla, lleno de determinación y de desprecio: ¡Te atraparé, te sentaré en mi regazo, te obligaré a mirarme a los ojos, seré escritor! Pero siempre llega ese momento terrible, en mitad del camino, en plena noche, en que retumba una voz y te alcanza como un rayo; y la voz te revela, o te recuerda, que la voluntad no basta, que el talento no basta, que la ambición no basta, que tener una buena pluma no basta, que haber leído mucho no basta, que ser famoso no basta, que tener una vasta cultura no basta, que ser sensato no basta, que el compromiso no basta, que la paciencia no basta, que emborracharse de pura vida no basta, que apartarse de la vida no basta, que creer en tus sueños no basta, que descomponer la realidad no basta, que la inteligencia no basta, que emocionarse no basta, que la estrategia no basta, que la comunicación no basta, que ni siquiera basta con tener cosas que decir, igual que tampoco basta el trabajo apasionado; y la voz dice además que todo esto puede ser, y a menudo es, una condición, una ventaja, un atributo, una fuerza, sí, pero la voz añade enseguida que, en esencia, ninguna de estas cualidades basta nunca cuando se trata de literatura, ya que escribir exige siempre otra cosa, otra cosa, otra cosa. Luego la voz se calla y te deja solo, en mitad del camino, con el eco de otra cosa, otra cosa, que rebota y se escapa, otra cosa ante ti, escribir exige siempre otra cosa, en esta noche sin amanecer seguro.
Luis Vital: Gracias por estar aquí y compartirnos un poco de su trayectoria. En la novela hay un cuestionamiento constante acerca de la identidad de la literatura senegalesa. Quisiera saber qué piensa de la literatura actual de su país y cuál será su futuro. ¿Qué escritores y escritoras senegaleses leen ahora?
MMS: Es verdad que en mi obra hay un cuestionamiento a la literatura senegalesa. Al menos en francés, existe desde hace casi un siglo y hoy necesita reinventarse. Es heredera de una forma y una lengua muy clásicas y por lo mismo ha producido muy buenos libros. Senghor tiene mucho que ver en ello. Admiro su obra, pero cuando se tiene un presidente como él, gramático, gran poeta, académico, enamorado de la lengua francesa y de su belleza lírica, es inevitable que influya en la manera en que los escritores de generaciones futuras se relacionan con el francés. Hoy en día, sin embargo, frente a su estancamiento, debe reinventarse. Leo escritores senegaleses contemporáneos, pero también de generaciones pasadas, como Ken Bugul, figura que inspira al personaje de Siga D., o un escritor como Boubacar Boris Diop, que, para mí, es uno de los más destacados. Otros más bien de la generación de Senghor como Birago Diop, quien, a partir de la tradición oral, proyectó su narrativa, como intento hacerlo yo. Leo otros escritores de mi generación, por ejemplo, Elgas o Felwin Sarr.
Jean Kakozi: Soy profesor de El Colegio y soy congolés. Cuando le preguntaron por qué escribe en francés, dijo que “no tenía otra opción”…
MMS: Por ahora…
JK: Pero al señalarnos que otros autores eligieron la ruptura cuando optan por escribir en lenguas nacionales o locales me hace pensar que en realidad sí tenía opción. ¿Podría contarnos acerca de las experiencias de sus colegas que tomaron ese camino? Por otra parte, ahora en África, sobre todo en la parte francófona, hay una efervescencia y observamos movimientos panafricanistas que exigen la retirada de Francia. ¿Podría hablarnos de la manera en que la literatura percibe o reflexiona sobre la situación política, social del continente?
MMS: Puntualicé “por ahora”, pues hoy no tengo opción. Sin embargo, estoy aprendiendo a escribir esas lenguas y llegará el día en el que podré hacerlo. Las hablo, aunque sin escribirlas, como es frecuente en muchos países africanos, principalmente del oeste. Uno tiene que formarse de manera autodidacta. En Senegal, desafortunadamente, cuando se entra a la escuela, 95% de las veces se estudia directamente en francés. Lo cual nos hace creer que no tenemos opción porque el francés es la única lengua de escritura de la que disponemos.
Los amigos que optaron por esas lenguas aún no han aprendido del todo a escribirlas. Es un proceso lento y una apuesta riesgosa. No están seguros de tener lectores. Escribir en lenguas nacionales, wólof, serer o pulaar, implica tener un público muy reducido porque la mayoría de esos hablantes no sabe leer. Será en cincuenta o cien años que habrá suficientes lectores para esas lenguas. Es una apuesta y un sacrificio. Al apostar por el futuro, sacrifican sus propias obras, que habrían podido escribir en francés. Ni siquiera están seguros de que podrán escribir en esas lenguas debido al tiempo que les exige el aprendizaje. Y eso tiene influencia en su propia creación, ya que no tienen el mismo ritmo de escritura como en francés.
La solución sería recurrir a la traducción: escribir en francés o inglés y al mismo tiempo contar con traducciones en lenguas africanas. No sólo nos hacen falta más obras, sino también más traducciones en esas lenguas nacionales.
En cuanto a la relación entre literatura y política y, más precisamente, la situación actual de los países africanos, es verdad que en este momento hay un gran aire de revuelta, precisamente en África del oeste, contra una presencia extranjera que a veces se traduce de manera imperialista. Respecto del poder de Francia en África del oeste puedo decir que existen grandes revueltas encabezadas, sobre todo, por movimientos militantes, activistas, la sociedad civil, etc. Sin embargo, eso no quiere decir que la literatura está completamente desconectada de ellas. En mi novela, el tercer capítulo trata sobre el dilema entre escritura y urgencia social: ¿cuál elegir? Creo que no debemos desconectarlas. El trabajo de la literatura siempre expresa algo de política. Con todo, debemos dejar atrás la idea del escritor comprometido: es algo caduco y hay que tener más confianza en lo que la literatura produce como política propia. El filósofo francés Jacques Rancière trata la relación estética y política en La división de lo sensible. Ahí dice que toda obra literaria, toda obra artística, a partir de un régimen de producción del arte mismo, participa en la producción de políticas de una sociedad. El escritor simplemente debe escribir, pues eso que escribe forma parte del espacio colectivo; es algo que se produce casi naturalmente. Habría que agregar, y eso lo digo yo y no Rancière, que debemos alejarnos de la idea de un escritor comprometido que defiende a la gente, dice la verdad y guía al pueblo. Para mí, en la actualidad, eso ya no tiene sentido. Si yo regreso a Senegal y digo: “Les voy a revelar el camino, síganme, en mi libro encontrarán la verdad…”, la gente se moriría de risa. Sin embargo en lo que escribo siempre hay una parte política que pasa por lo sensible.
Antonio Villarruel: Me imagino que, al ganar el Premio Goncourt, hay un antes y un después para usted. Como escritor senegalés que vive en Francia, ¿cómo resuelve la tensión que implica recibir, de un espacio metropolitano, una distinción tan importante? No hay que ser ingenuos, el Premio Goncourt es en extremo importante y valioso para la consagración de los escritores, pero también es un espacio de legitimación que viene desde la metrópoli. ¿Cómo un escritor subsahariano puede cargar con esa distinción, con las tensiones y posibles contradicciones que conlleva?
MMS: Sobre esta pregunta hay dos aspectos: el puramente personal y el político. El aspecto personal es muy simple. Como todo autor tengo cierto egoísmo que asumo cuando digo “no quiero ser el símbolo de nada”. Al mismo tiempo, y es ahí donde se vuelve político, uno no escoge ser o no ser símbolo; es la situación política la que hace de uno un símbolo. Ser el primer escritor subsahariano en recibir el Premio Goncourt me convierte en uno. Poco después del anuncio del premio, estaba en un hotel y una camarera que no sabía leer vino a verme y me abrazó diciendo: “Estoy contenta, orgullosa y agradecida por lo que haces, es importante para nosotros”. Fue muy conmovedor y tuve que aceptar que no puedo rechazar ser un símbolo porque, en la situación de Francia hoy, como escritor africano o persona que proviene de la inmigración, es significativo en términos de representación, de visibilidad, etc. Yo no inventé el hecho de que París sea el centro de legitimación literaria de todo el espacio francófono; lo es y lo seguirá siendo durante algún tiempo. Lo que espero es que, precisamente, gracias a los premios y a las coediciones (pues el premio a mi novela también se le otorgó a la editorial senegalesa Jimsaan que coeditó con Philippe Rey), pueda reorganizarse esa asimetría entre centro y periferia. Poco a poco, se podrían desarrollar en Senegal instituciones literarias fuertes, más editoriales, más traductores, más premios literarios para que finalmente los escritores sean reconocidos desde el continente africano. Eso será para el futuro; por ahora, debo asumir la contradicción, humillante a veces, aunque también necesaria, de ser un símbolo, de ser más que un simple escritor, de ser reconocido por una influyente institución literaria occidental. Pero espero que no sea sólo simbólico, sino que sea también un reconocimiento literario y que en última instancia el libro haya sido premiado por su calidad.◊
* Mohamed Mbougar Sarr es escritor senegalés en lengua francesa. Ha publicado cuatro novelas y recibido numerosos premios por su narrativa breve. En 2021 le fue otorgado Premio Goncourt por su novela La plus secrète mémoire des hommes, publicada en Anagrama bajo el título La más recóndita memoria de los hombres, lo que lo vuelve el primer escritor subsahariano en recibir el premio más prestigioso de la literatura francesa. Melina Balcázar y Sergio Ugalde son profesores investigadores en el Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios de El Colegio de México.
** Los autores agradecen a la Embajada de Francia en México y, en particular, a su agregado cultural, Matthieu Boyce; a El Colegio de México; al Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios y a su director, Alfonso Medina; a la coordinadora de la Maestría en Traducción, Tania Hernández. Expresan también su reconocimiento a Emilia Krause y Ana Lucía de la Madrid por haber realizado la interpretación consecutiva durante el evento, así como la transcripción de esta conversación.