01 Oct Un diálogo en torno a la traducción de Ocean Vuong

ELISA DÍAZ / AURELIA CORTÉS*

Aurelia Cortés: Sabemos que el inglés es por lo general un idioma más sintético que el español, es decir, que puede transmitir el mismo contenido con menos palabras que nuestra lengua, la cual se desborda en preposiciones, artículos y acotaciones de todo tipo. Esto no siempre es cierto, por supuesto: el inglés, por ejemplo, tiene sujeto obligatorio, mientras que al español le basta su compleja conjugación. Quizá en otros géneros no sea tan relevante, pero, en la poesía, de la extensión de un verso dependen muchas cosas, desde su musicalidad y su poder de síntesis hasta la impresión visual que causa. ¿Cómo es la poesía de Ocean a este respecto y qué decisiones tomaste en relación con el largo de los versos, o acerca de la disyuntiva entre un lenguaje sintético y otro explicativo? 

Elisa Díaz: Lo sintético del inglés fue, en efecto, uno de los mayores retos en el momento de aproximarme a la poesía de Ocean. El autor explota y aprovecha al máximo esta característica de la lengua inglesa. A veces fue una lucha entre ser fiel al significado de un verso e intentar mantenerlo corto y musical. Por otro lado, su poesía, como suele suceder con la escrita en Estados Unidos, es muy consciente del efecto visual que crea sobre la página. En muchas ocasiones la traducción al español rompía con esta proporción visual, pues los versos se alargaban demasiado, así que tuve que encontrar formas de acortarlos.

Ocean emplea la estructura sintáctica del inglés, aunada al quiebre versal, para evocar una polivalencia de significados. Esto sucede, por ejemplo, en este fragmento de “My Father Writes from Prison” (“Mi padre escribe desde la cárcel”): “I don’t know desire / other than the need / to be shattered and rebuilt”. Los primeros dos versos sugieren que el deseo se le manifiesta al yo-lírico como una necesidad. Sin embargo, el tercer verso modifica los dos anteriores. En mi traducción, intenté mantener la ambigüedad tan fértil de esos primeros versos: “no conozco / otro deseo más que la necesidad / de ser destruido y restaurado”. En un momento de “Into the Breach” (“En la brecha”) sucede algo similar: “I want to leave / no one behind”. El significado del primer verso: “quiero irme, o quiero alejarme” se modifica radicalmente por el segundo, de forma que juntos significan algo cercano a “no quiero abandonar a nadie”. Tuve que aceptar la frustración; fue imposible rescatar el significado del primer verso por sí solo. En éste y otros casos similares, sin embargo, intenté que el primer verso tuviera un significado independiente, sintonizado con mi interpretación de la búsqueda de Ocean, al que tendría en el resultado final, una vez modificado por el verso subsecuente. La última versión fue: “No quiero dejar / a nadie atrás”.

AC: En tu traducción noté algunas palabras que no pertenecen a la variante mexicana o, al menos, que no serían las primeras que nos vendrían a la mente en el habla cotidiana o en la expresión escrita, como “ducha” en vez de “regadera”, “encender” en vez de “prender”, y otras más. ¿Las elegiste por razones sonoras?, ¿porque se adecuaban a cierto tono o registro? ¿Por otras razones?

ED: En realidad, esto que señalas revela el mayor desafío que enfrenté en la traducción de Cielo nocturno con heridas de fuego. El lenguaje de Vuong es cotidiano, en sus poemas proliferan fórmulas casuales, de uso diario. Fue un reto traducir este registro, pues la editorial encargada de publicar el libro, Vaso Roto, lo hace en España y en México, y busca que el lenguaje de la traducción sea fácilmente accesible para ambos mundos. Esto puede no ser una hazaña en traducciones de poetas cuyo virtuosismo no descanse tanto en la reutilización y revitalización del lenguaje oral, pero no es el caso de la poesía de Vuong. Fue sumamente difícil evocar un léxico que fuera cotidiano y no local; acaso todo lenguaje cotidiano está fincado en el sitio en el que se habla. Resultó muy complicado cuando Ocean emplea dobles sentidos e insinuaciones de naturaleza sexual, pues, como sabemos, en México y en España el albur funciona de modos radicalmente distintos. Mi ejemplo predilecto es: “after all / the lord cut you / here / to remind us where / he came / from”. En este poema, que encima es una oda a la masturbación, se vuelve bien patente el uso del doble sentido en el penúltimo verso. Hay un claro equivalente en el español mexicano: el uso del verbo “venir” con el reflexivo: “venirse”. En este ejemplo, logré defender mi propuesta ante las editoras: “después de todo / el señor te cortó / aquí / para recordarnos desde dónde / se vino”.

AC: A lo largo del libro hay muchas imágenes bélicas y de destrucción, relacionadas tanto con el cuerpo como con el paisaje y el espacio; tanto con la biografía del yo como con la biografía de una guerra. La imagen del título, las heridas de fuego que atraviesan el cielo, se vuelve protagónica en poemas como “Autorretrato como heridas de fuego” y aparece a lo largo del poemario como un leit motif. A pesar de que la destrucción parece ser el tema, o uno de los temas principales, me parece que Ocean Vuong la aborda con una proliferación de imágenes y una riqueza imaginativa a la hora de construir metáforas. ¿Puedes hablar un poco sobre su estilo?: ¿Te parece que hay una convergencia de destrucción y creación? Y ¿cómo abordaste las dificultades que supone la metáfora tan peculiar a este poeta a la hora de traducir?

ED: Éste es un tema al que regreso y sobre el cual he reflexionado mucho en relación con Cielo nocturno con heridas de fuego. La violencia es un personaje central en este libro, aparece en todo momento, no sólo en los poemas que hablan sobre la guerra de Vietnam, sino también ­­—y a veces de formas muy sorprendentes— en aquéllos enfocados en la biografía del yo-lírico. Se hace patente y modifica incluso los momentos más tiernos: “Que cada beso golpee al cuerpo” o “Es fácil: simplemente no sé / cómo amar a un hombre / con gentileza. La ternura / es algo que te meten / a golpes”. Con gran pericia, Vuong lleva casi toda imagen amorosa al campo semántico de lo violento. A final de cuentas, todo en este libro, incluso el amor, está contaminado por ella.

Por otro lado, Ocean evoca momentos de una violencia que ha sido domesticada y trivializada en nuestro imaginario a fuerza de la repetición en el cine o la literatura, y la revitaliza a través de metáforas escalofriantes, mostrándonosla de nuevo tan brutal como realmente es. En el poema “Por siempre y para siempre”, donde su padre le regala al yo-lírico una pistola, ésta se describe de la siguiente forma: “aquí, sumergida en pliegues de periódico / amarillento, yace la Colt .45, su peso silencioso / como una mano amputada”. Ese símil galvaniza un evento cuya violencia implícita podría pasarnos inadvertida.

Como señalas, el tono del poemario se establece desde el título, Cielo nocturno con heridas de fuego, y, en efecto, éste le da unidad a la obra, pues se convierte en un motivo recurrente que se manifiesta en distintos modos a lo largo del libro. La imagen de las heridas de bala hace su aparición bien pronto, en el segundo poema: “La respuesta / es un agujero de bala en su espalda, rebosando / agua salada”. Pocas páginas más adelante aparece por primera vez la imagen de un cielo herido. En este caso, los agujeros de balas son a la vez estrellas: “Estrellas. O, más bien, los drenajes del cielo, esperando. Pequeños agujeros”, y de nuevo, en el siguiente poema: “Sostengo el arma / y me pregunto si el orificio de una bala en la noche / podría hacer una herida tan amplia como la mañana”. Esta imagen se explora desde distintos ángulos y se cristaliza en el poema que probablemente dio nombre al libro, “Autorretrato como heridas de fuego”. En él, la narrativa sigue la trayectoria imaginaria de una bala que es, simultáneamente, como sugiere el título, una manifestación del yo-lírico.

A pesar de la apabullante violencia, que hace su aparición a cada momento, hay en efecto una búsqueda de redención en las palabras; las imágenes de destrucción se contraponen a la fuerza creativa y vital del lenguaje. Esto sucede en uno de los poemas en apariencia más sencillos, donde la madre del yo-lírico, que apenas conoce las primeras tres letras del abecedario, intenta enseñarle a su hijo a escribir. Uno de sus cabellos cae sobre el cuaderno y sugiere el contorno de la siguiente: d. Este regalo de vida se convierte en el contrapunto de aquella arma que le regaló el padre en otro poema.

Y de nuevo

aparece el cabello: alzándose

de su cara… cómo cayó sobre la página

y vivió sin sonido. Como una palabra.

Aún puedo escucharlo.

A final de cuentas, la afirmación vital de la escritura frente a la violencia es, en el caso de Vuong, un acto político. Tanto su elección del inglés como la temática de su escritura me remiten al caso de Paul Celan. En efecto, la siguiente afirmación del poeta rumano en torno a su relación con el lenguaje se aplica perfectamente al caso de Vuong: “Sí, eso, el lenguaje, permaneció in-perdido, a pesar de todo. Pero tuvo que atravesar su propia falta de respuestas, el silencio aterrador, tuvo que atravesar las miles de oscuridades del habla asesina. Lo atravesó y no tuvo palabras para lo que estaba sucediendo; pero lo atravesó. Lo atravesó y volvió a surgir ‘enriquecido’ por todo aquello”.◊

* ELISA DÍAZ Y AURELIA CORTÉS

Son poetas y traductoras.