En esta evocación de Ramón Xirau, Mario Lavista nos invita a conocer parte de la profunda relación que el poeta tenía con la música. En sus conversaciones, Lavista pudo constatar la conexión que compartían por el vehículo, que creyeron único, entre el hombre y la divinidad.

– MARIO LAVISTA*–

Conocí a Ramón Xirau hace cerca de 40 años en un café que estaba en la calle de Guanajuato, en la colonia Roma, a unos pasos de la antigua sede de El Colegio de México. Me llevó a conocerlo el escritor y estudioso de la danza, Alberto Dallal, quien era en ese entonces el jefe de redacción de Diálogos, la revista que había fundado y dirigía Xirau.

Este primer encuentro marcó el inicio de una larga amistad cruzada de conversaciones sobre música. Deseaba verme porque quería que la música ocupara un espacio en su revista. Me pidió que escribiera un artículo para Diálogos y que le permitiera ilustrar uno de los números con partituras mías. Me dijo que le fascinaba la notación musical, esos símbolos extraños de los que se servía el músico para escribir su música.

Le propuse algunas partituras que yo acababa de escribir para instrumentos solos. De inmediato Ramón centró la conversación en la música escrita para un solo instrumento, y comenzamos a hablar de Bach y sus maravillosas seis suites para violonchelo solo. Él creía, igual que yo, en el origen sagrado de la música y en que ésta se comporta, o puede comportarse, como un puente, como un vaso comunicante entre el hombre y la divinidad. Y qué mejor música para ilustrar esta verdad que las suites de Bach. Hay ciertas músicas, convenimos, en las que por momentos creemos oír la voz de Dios, y la de Bach es una de ellas. Comentamos que las seis suites constituyen un ejemplo insuperable de polifonía monoinstrumental y que son un modelo para todo aquel que quiera escribir alguna obra para instrumento solo. Al escucharlas tenemos la impresión de que en estas obras el pensamiento musical se confunde con el instrumento mismo: son obras, decía Ramón, en las que puede aspirarse el olor a resina. Son, además, obras que cumplen puntualmente con la definición que formuló Kepler un siglo antes: “la música es un reflejo de la armonía del universo”.

Recuerdo que en otra ocasión hablamos acerca de la música polifónica medieval y del honroso sitio que ocupaba en el llamado quadrivium, una de las ramas del conocimiento en esa época. Le parecía altamente significativo que la Música estuviera al lado de la Aritmética, la Geometría y la Astronomía, y que, por lo tanto, no fuese tan sólo una disciplina formada de sonidos; era también, y sobre todo, el conocimiento de los números relacionados con el sonido: la música derivaba su intrínseca belleza de ese mundo y sus sonidos evidenciaban la pureza del universo de los números. En ese espacio, la música aspiraba a la perfección, a lo inefable: pretendía ser un reflejo de Dios y de sus obras. Constituía un cuerpo de conocimiento fundamental para el filósofo y para el teólogo. Sin la música, la comprensión de Dios y del mundo no podía alcanzarse.

Aquí, Ramón derivó la conversación hacia la poesía de sor Juana. Hablamos del empleo, en varios de sus poemas, de alegorías y metáforas musicales para construir un sistema de equivalencias entre las artes y las ciencias, un sistema similar al expuesto por los teóricos medievales. Era evidente que el conocimiento musical de sor Juana abrevaba de este corpus teórico, no de las maneras de hacer de la música barroca. En su biblioteca estaba El melopeo y maestro del napolitano Pietro Cerone, libro que recoge las enseñanzas de los tratados de música de la época medieval.

Buscamos en su ejemplar de las obras completas de la monja algunos ejemplos en los que está presente esta teoría. Leímos un fragmento de uno de los Villancicos a la Asunción, en el que alude claramente al ritmo binario —llamado compasillo—, considerado en la Edad Media como imperfecto, perteneciente al hombre y sus debilidades, en contraposición al ritmo ternario, que constituía la proporción perfecta, la de la Santísima Trinidad.

Escribe sor Juana:

No al compasillo del mundo

errado, la voz sujeta,

sino a la proporción alta

del compás ternario atenta.

Ramón trajo a colación otro ejemplo tomado de la “Loa 384”. En este poema habla la Música como parte del quadrivium, y dice:

Facultad subalternada

a la Aritmética, gozo

sus números, pero uniendo

lo discreto y lo sonoro,

mido el tiempo y la voz mido.

Como la curiosidad intelectual de Ramón no conocía límites, podía ir fácilmente de sor Juana a John Cage. Le atraía y le interesaba la idea del empleo del azar en la estructuración misma de una pieza musical. Apuntamos que esto tenía que ver con la noción de “obra abierta” —la opera aperta— de la que habla Umberto Eco en varios de sus textos. Comentamos que John Cage era un asiduo estudioso de las filosofías orientales y que las doctrinas expuestas por ciertos maestros, como el Dr. Suzuki y el libro chino de los oráculos, el I Ching, desempeñaron un papel decisivo en la concepción musical que guio su trabajo a partir de los años cincuenta. Se trataba de la presencia en la música del indeterminismo y el azar tanto en el proceso compositivo como en el interpretativo.

La existencia misma del logos creador se ponía seriamente en tela de juicio: ¿Quién era el autor de esa música si el ordenamiento de las notas y de los ritmos lo decidía un golpe de dados? En este punto, Ramón aludía al poema Blanco de Octavio Paz y observaba que la multiplicidad de ordenamientos de los versos o fragmentos del poema modificaba a la vez el pasado y el futuro de cada línea, puesto que lo que la antecedía y concluía era siempre diferente.

Hablamos también de 4’33” de Cage, esa obra, si es que así puede llamársele, inspirada en las pinturas blancas de su amigo, el pintor Robert Rauschenberg. En estas telas, la luz y las sombras venidas del exterior son parte inseparable de la pintura misma. En 4’33”, Cage concibe una suerte de “tela auditiva en blanco” que acepta como parte de la música misma cualquier tipo de sonidos o ruidos ambientales. En consecuencia, todo puede ser música: desde el rechinido de una puerta hasta el sonido de un clarinete, el crujir de una rama y el redoble de un tambor. Ya no hay ninguna diferencia entre el sonido “musical” y el “no-musical”, es decir, entre el ruido y el sonido, entre los sonidos que produce la naturaleza y aquellos que produce una orquesta sinfónica. Es así, concluía Ramón, que las barreras entre el arte y la vida se diluyen y confunden.

En años recientes, Ramón mostró un gran interés por la música mexicana que se escribe hoy día. Quería saber qué músicas se componían en nuestro país. Conoció la música de Hebert Vázquez, de Marcela Rodríguez, de Gabriela Ortiz y de Javier Álvarez, a la cual le tenía un particular aprecio. Le gustaba mucho Temazcal, la pieza que Javier concibió para maracas y sonidos electroacústicos.

En fin, he querido evocar esta noche algunos de esos momentos privilegiados que pasé en compañía de Ramón Xirau hablando de música. Nunca olvidaré su fina y aguda inteligencia, su delicada y frágil sensibilidad, su refinamiento espiritual y la infinita dulzura de su mirada. Es una lástima que no haya escrito un amplio texto sobre la música. Tal vez no lo creyó necesario, él sabía que la música ocupaba un alto sitio en su vida, que gracias a ella los seres vivientes se reconocen y dialogan, que ella es, o puede ser, el centro de una reflexión acerca del hombre y del mundo.

Dije antes que Ramón Xirau no había escrito sobre música, pero esto es una verdad a medias, ya que Ramón escribió varios poemas sobre música. Algunos de ellos los publicó en la revista de música Pauta. Termino estas líneas con un poema que lleva como título Escuchando a Messiaen:

Campanas    las campanas

es ya claro quizá el horizonte

quizá tan sólo

campanas campanadas de cobre.

Escuchad el campo

silencioso

no se sabe bastante no se sabe nada

o todo es fuego latente

de desconocimiento.

Campanas en el bosque

no las aves

en los jardines flores

poco a poco

escucha escucha

en silencio campanas

silencio las campanas –

Y con uno más, a Mozart:

Si me dicen: ¿quién?, digo Mozart.

Schönberg, el de la noche

resulta lógico, vendrá después el canto.

Mozart no, es melodía

(leed sus cartas).

La Linz, dos días,

las Misas oran, oran, el espíritu

es eterno. Inmortal también el cuerpo

entre gozo y dolor todo alegría.

Eine Kleine… Queremos escucharte cada día.

Si me dicen: ¿quién?, digo Mozart y algunos nombres

absolutos.

¿Por qué te pareces tanto al muchacho Novalis

musicalmente muerto y renacido?

El bosque, de brisa en brisa, es canto,

si me dicen: ¿quién?, digo Mozart.

Únicamente digo Mozart.²

1 Texto leído en el Homenaje a Ramón Xirau que se llevó a cabo el 11 de septiembre de 2017 en la Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes.

2 Estos poemas aparecen en el libro Poesía completa de Ramón Xirau, edición bilingüe con traducción del catalán de Andrés Sánchez Robayna, editado por el fce y la unam en 2007.