01 Oct Por qué está La tempestad en La tierra baldía
PABLO INGBERG*
La tierra baldía (ltb) de T. S. Eliot es una suerte de paradigma de lo que en el argot crítico se ha dado en llamar “intertextualidad”. Citas, alusiones, reminiscencias, transformaciones de otros textos, veladas o explícitas, han hecho, junto con los constantes saltos espacio-temporales, que la crítica se plantee, con demasiada frecuencia, como problema en esta obra su unidad, que tan directamente se connota, desde su mismo interior, a través de dos expresiones que, al principio y al final, enmarcan el cuadro donde puede contemplarse el recorrido unitario: “Un haz de imágenes rotas” (v. 22) y “He apuntalado estos fragmentos contra mis ruinas” (v. 430).
Mucho han dado que hablar estos procedimientos “intertextuales” y la explicitación parcial y arbitraria que Eliot mismo hiciera de sus fuentes a fin de llenar las páginas necesarias para la primera edición en libro (Nueva York, Liveright, diciembre 1922), luego de una aparición inicial sin notas en las revistas The Criterion (Londres, octubre 1922) y The Dial (Nueva York, noviembre 1922). Al margen de otras problemáticas que esta cuestión podría suscitar, y más allá de que cada dato específico surja o no de las notas del autor, lo que me interesa destacar en este trabajo es la coherencia que subyace en la elección de gran parte de las fuentes (si no de todas ellas) y en los motivos que pueden atribuirse a tal elección. Más concretamente, mi objetivo central aquí es sacar a la luz estos aspectos en lo que hace a La tempestad (lt) de Shakespeare en tanto fuente del poema.
Marco general de las fuentes
Al comienzo de sus “Notas sobre La tierra baldía”, Eliot plantea su deuda principal en cuanto al “título”, “el plan y buena parte del simbolismo incidental del poema”, “sugeridos por el libro de la señorita Jessie L. Weston sobre la leyenda del Grial From Ritual to Romance” (Del ritual al romance, Cambridge University Press, 1920). Añade luego, en un sentido más general, La rama dorada, voluminosa obra de sir James G. Frazer (2ª ed. en 12 volúmenes publicada en 1907-1914). Esta doble deuda señala, desde el punto de partida, un principio de coherencia. La rama dorada es un rastreo, a través del tiempo y de las culturas, de los primitivos ritos de fertilidad y de su pervivencia velada en ciertas manifestaciones religiosas y culturales. Del ritual al romance consiste en la aplicación de la tesis general de Frazer (los cultos de fertilidad como origen de la expresión religiosa y su presencia velada en manifestaciones posteriores) a la profusa literatura dedicada al Santo Grial durante la baja Edad Media, en la forma de lo que se dio en llamar romance, en un sentido que perdura en el término inglés y también en castellano, en la 5ª acepción del Diccionario de la lengua española: “novela o libro de caballerías, en prosa o en verso”. Lo que Weston procura demostrar es que, tras la progresiva cristianización a la que se vio sometido este mito, y que halla su punto culminante en el anónimo en prosa La Quête du Graal (La búsqueda del Santo Grial), incluido en el ciclo del rey Arturo, se esconden en verdad vestigios de antiguos ritos célticos de fertilidad.
En suma, la doble fuente general es, en realidad, una sola: los cultos de fertilidad primitivos analizados por Frazer y su presencia, según la tesis de Weston, en los romances que tratan del Santo Grial.
Ejemplos de coherencia en las fuentes
Para evitar extenderme mucho más allá de los objetivos de este trabajo, me limitaré a señalar unos pocos ejemplos significativos de que las fuentes puntuales de las que Eliot se sirvió, al margen de que haya sido o no consciente de eso, llevan, al menos en gran parte de los casos, al nivel del detalle aquel marco de coherencia general en la elección.
Comencemos por las citas de la ópera Tristán e Isolda de Wagner en la parte I del poema, “El entierro de los muertos” (vv. 31-34 y 42). Grover Smith, en un vasto estudio sobre las fuentes empleadas por Eliot, toma, a mi juicio, con demasiada literalidad la afirmación del poeta en su nota al v. 218 acerca de Tiresias como “‘personaje’… que une a todo el resto” y de las posibilidades de asimilación de los distintos personajes. Así, para Smith (p. 75), Tristán es el Rey Pescador del mito del Santo Grial, y, como él, “languidece de una herida sólo curable mediante la reunión de los enamorados”. Desconozco de dónde extrajo sus datos, pero en las versiones que conozco del mito, y en aquéllas a las que alude Weston, el Rey Pescador debe ser curado por el héroe a través del Grial. De todas maneras, no es desacertada, aunque sí de limitado alcance, su relación con la ópera de Wagner en el sentido de “drama de amor y muerte” (ibid.). Más avanza Hugh Kenner (pp. 146-7), quien relaciona el leitmotiv wagneriano con “los métodos de ltb”, recuerda el “gusto [del compositor alemán] por las mitologías” y arriesga: “Wagner, más que Frazer o la señorita Weston, preside la introducción del motivo del Grial en ltb”. Sin embargo, alude solamente a otras óperas de este compositor relacionadas con el tema, mientras que omite datos tan simples y concretos como que el mito de Tristán e Isolda también fue fuente de varios romances durante la baja Edad Media y, más importante aún, que el mismo Tristán aparece en el ciclo artúrico e, incluso, en una de las continuaciones de El cuento del Grial de Chrétien de Troyes, posiblemente el primer romance compuesto sobre esta materia.
Otra relación de las fuentes particulares con el marco general puede hallarse en la única alusión directa a Jesucristo en todo el poema. Dentro de un sincretismo religioso que no se priva de hacer cohabitar, con símbolos de los cultos de fertilidad, el hinduismo (Brihadaranyaka Upanishad, 5.1, ver nota de Eliot a ltb, 401), el budismo y el San Agustín de las Confesiones (éste, al igual que Buda, como “representante del ascetismo” —nota de Eliot a ltb, 309—, un ascetismo que debe entenderse en el sentido carnal, lo cual remite indirectamente a la cuestión de la reproducción humana, un aspecto de la fertilidad), la alusión al viaje a Emaús (a su vez puesto en relación con un episodio típico de los romances del Grial, el de la capilla peligrosa, en la nota inicial a la parte V) trae a colación a Cristo nada más ni nada menos que en su papel de resurrecto.
Tercer y último ejemplo: en el v. 428, Eliot cita un hemistiquio de Pervigilium Veneris (Vigilia de Venus, poema latino anónimo). Lo hace con un procedimiento típico de su poema: así como al comienzo invierte el tópico medieval de la primavera como época de regeneración de la vida (ver, p. ej., los versos iniciales de Los cuentos de Canterbury de Chaucer) y, por lo tanto, como ocasión propicia para el amor (tópico en cuyo origen evidentemente están los ritos de fertilidad), sobre el final toma un hemistiquio del v. 90 del poema latino referido a la golondrina, que acaba de ser identificada con la “muchacha de Tereo” (v. 86), esto es Filomela, y en su nota al v. 428 simplemente explicita la fuente y la relaciona con este personaje mitológico, que ya había aparecido antes en su poema, otorgándole a la cita un tono trágico que invierte el espíritu general del Pervigilium Veneris. Lo que Eliot cita se halla así enmarcado en el otro poema: “¿Cuándo vendrá mi primavera? / ¿Cuándo seré como la golondrina y dejaré así de callar?” (vv. 89-90). Dejar de callar, es decir hablar, quizá componer poemas amorosos, representará el tiempo de la primavera y el amor. El poema latino es una invitación al amor (que concluye en la intimidad no del todo feliz del yo, de donde toma Eliot, significativamente, su cita), como lo demuestra ya su estribillo (“Quien nunca ha amado ame mañana y ame mañana quien amó”), donde no faltan dioses de la fertilidad como Ceres (v. 45) ni vestigios de este tipo de cultos (“Los campos el placer fecunda”, v. 76).
En síntesis, a través de estos ejemplos, escogidos un tanto caprichosamente, he procurado demostrar la intencionalidad (consciente o no) del uso de las fuentes respecto de su marco general, lo cual servirá de base para considerar in extenso las razones de la inclusión de lt como fuente de ltb y su verdadero alcance.
Revisión del marco general
Antes, sin embargo, será útil revisar el marco general de las fuentes propuesto y ubicarlo en una tradición más amplia. ¿Qué significa tomar como base un ritual? Si, como Frazer propone (especialmente en pp. 68-80), en los rituales de fertilidad puede buscarse el origen del paso de la magia a la religión, nos hallamos ubicados en el camino de la búsqueda espiritual del hombre. Además, no puede pasarse por alto el hecho de que buena parte de las fuentes de Frazer pertenezca a la mitología grecolatina, tal como la conocemos a través de la literatura en que ha quedado plasmada. ¿Y qué son los romances acerca del Grial sino extensas narraciones de peripecias a las que se ve sometido un héroe en busca de un objeto sagrado? ¿No podría verse en ellos la alegoría de una búsqueda espiritual? Difícil es ponerlo en duda en sus versiones más cristianizadas, pero ¿no intenta encontrar Weston, especialmente en las versiones paganas, huellas de cultos de fertilidad? ¿No se inscribe, pues, el género, en el tronco principal de la épica de todos los tiempos? En efecto, dos de las características principales que Aristóteles atribuye a la epopeya son precisamente las de ser una narración y ser extensa (Poética, 1449b10-14).
La Odisea puede ser considerada desde una novela de aventuras hasta un peregrinaje iniciático. Si es cierto, como muchos filólogos han propuesto, que los poemas homéricos (o parte de ellos) eran empleados originariamente en el culto, la segunda posibilidad no puede tener un peso menor. En una sociedad espiritualmente más desarrollada que la griega primitiva de los tiempos homéricos, como fue la romana del siglo de Augusto, el viaje del pío Eneas y las pruebas a las que se ve sometido, y no sólo su incursión al ultramundo, representan un paso adelante en el mismo sentido. No es casual que Dante haya tomado como modelo para su viaje espiritual alegórico la incursión de Eneas y a Virgilio como guía, sin olvidar, entre los eslabones intermedios, a Estacio, que, pese a ser pagano, lo acompaña en su ascenso del Purgatorio al Paraíso, aquel Estacio que con la psicomaquia (batalla psíquica) de su Tebaida había sido fundamental para el desarrollo de la alegoría en la literatura medieval. Sería materia de todo un libro demostrar que ltb pertenece a esta misma tradición. Me contentaré con traer a colación algunas autoridades y hacer una deducción general con el aporte de unas pocas pruebas.
Que a Eliot le interesaban Virgilio y más aún Dante lo prueban los ensayos que a ellos dedicó. Que hay en ltb una búsqueda espiritual lo prueba, en primer lugar, el sincretismo religioso apuntado más arriba, dentro del cual no pueden soslayarse las varias citas de, y alusiones a, la Divina comedia. Jaime Rest (p. 26) señaló un recorrido en esas referencias: de “una visión [inicial] del Infierno” (ltb, 60-6) nos lleva hasta el “extremo superior de la escalera purgatorial que conduce al Paraíso” (ltb, 427). Por su parte, Helen Gardner (pp. 96-7) relaciona ltb con Piers Plowman (Pedro el labrador) de William Langland, un extenso poema alegórico medieval organizado como una serie de visiones cuyo recorrido se dirige a una exploración cada vez más profunda de una escena o tema originario, y que, a través de imágenes de los males contemporáneos, remite a la búsqueda de un camino de salvación del alma humana. El recorrido no es en ltb tan claro como en la Divina comedia; de todas maneras, entiendo que no hay que buscarlo en la identificación de todos los personajes que propone Grover Smith para seguir, literalmente, a Eliot, sino, más bien, en la peregrinación de un espíritu a través de distintas situaciones con final en plegaria (“Shantih shantih shantih”, ltb, 433).
Más allá de otras implicancias, a lo que esta forma de considerar ltb remite respecto de sus fuentes es a inscribir su marco general en una tradición más amplia, cuyo gran modelo (quizás “architexto”, en términos de Genette, pp. 13-14) es la Divina comedia, obra que, aunque de inspiración cristiana, no teme la contaminación ni la apropiación de elementos paganos.
La tempestad
Cuando leí por primera vez lt, con su presencia en ltb en mente y habiendo ya leído a Frazer y a Weston, lo que más me llamó la atención, además de una gran cantidad de coincidencias puntuales, fue la escena de la mascarada (IV, i), que abre con una invocación a Ceres y que tiene en este personaje a su figura central. Ceres, nombre vinculado con una raíz que significa “brotar” y del cual deriva nuestra palabra “cereal”, es una deidad latina primitiva posteriormente identificada con Deméter (“madre tierra”). A ésta, en tanto diosa del cereal a quien están consagrados los misterios eleusinos, se dedica Frazer específicamente (pp. 474-80). En medio de la mascarada, hace su ingreso Juno para entonar una canción: “Bendigamos / Juntas a esta pareja; prosperidad pidamos / Y honor en su progenie”, esto es, en su fertilidad. Esta Juno es la que Frazer (p. 205) considera como diosa de la fertilidad y de los partos, y la que, conocida en esta faceta con el epíteto de Lucina, presidía los partos (Grimal, p. 298). Invocado por la diosa mensajera Iris, entra en escena una suerte de coro de ninfas, “espíritus de los campos y de la Naturaleza en general, cuya fecundidad y gracia personifican” (Grimal, p. 380), las mismas que, en una de las tantas inversiones del motivo de la fertilidad, “han partido” en ltb, 175 y 179. Es invocado, por último, un grupo de segadores, que bailan con las ninfas. Ya no cabe duda de que estamos ante la dramatización de un rito de fertilidad.
Esto solo ya inscribe a lt en el marco general de las fuentes de ltb que formulé en primer lugar. La oscuridad que rodea el problema de las fuentes en lo que a la pieza de Shakespeare se refiere no permite sacar demasiadas conclusiones de utilidad para mis fines. He encontrado, en cambio, que, en un sentido que colabora con mi hipótesis, se ha llegado mucho más lejos de lo que yo había pensado en un primer momento. Me refiero a un libro de Colin Still cuya hipótesis central es “que hay un solo tema épico que es inmemorial, inmutable y universal, a saber, la historia de la lucha ascendente del espíritu humano, individual o colectivo, desde la oscuridad del pecado y el error hacia la luz de la sabiduría y la verdad. Este tema psicológico […] es el asunto de numerosas obras de arte y literarias” (p. 237). Still (p. 135) aplica su hipótesis a lt, a la que considera “una representación dramática del Misterio de la Redención, concebido como una experiencia psicológica y expresado en forma mitológica”. Antes de comenzar el rastreo de pruebas a lo largo de la obra, señala: “el libro VI de la Eneida y la Divina comedia […] son […] relatos de peregrinaje espiritual que los místicos llaman Iniciación y, en consecuencia, son en efecto relatos de iniciación ritual. Eso es todo lo que voy a dar por sentado al comparar La tempestad con esas dos obras” (Still, p. 139). Son, pues, notorias las coincidencias entre el planteo de Still y lo que propuse como tradición a la que debe adscribirse ltb y referirse el marco general de sus fuentes.
No podría dar cuenta en unas pocas líneas lo que a Still le lleva todo un libro. Básteme decir, en principio, que más allá de que su interpretación sea la interpretación, es difícil negarle validez frente a la claridad de su argumentación y el peso de buena parte de sus pruebas. A grandes rasgos, divide a los personajes en tres grupos: Estéfano y Trínculo, por un lado, representan la Caída; por el otro, la corte y Fernando representan el Ascenso, aquélla en la “Iniciación inferior” y el príncipe en la “Iniciación mayor” (“iniciación” se refiere, claro, a los ritos mistéricos, y en particular al de Eleusis, cuyo carácter de culto de fertilidad analizado por Frazer ya señalé). Al margen de estos “grupos” están Caliban, “el Tentador”, y los poderes de Redención, a saber: Próspero, “el sacerdote iniciador” y “el Ser Supremo, a quien […] se consideraba que el hierofante pagano representaba”; Ariel, su “principal mensajero y ministro” (el ángel del Señor del Antiguo Testamento, el Espíritu del Nuevo y el Hermes de la mitología pagana) y Miranda, “la Mujer Inmaculada”, la Beatriz de Dante, la Perséfone eleusina. Aquellos tres “grupos” realizan su peregrinación iniciática bajo la varita de Próspero: los primeros guiados por Caliban, los segundos por Ariel y el último por Miranda. El esquema, como se ve, cierra perfectamente. Mi única objeción es que considere al grupo que rodea a Alonso en un único papel de conjunto, cuando de Gonzalo no conocemos pecados de que deba redimirse (de hecho, Próspero no se ocupa de perdonarlo cuando lo libera del encanto en V, i) y Antonio y Sebastián son, más que perdonados, mantenidos bajo amenaza (ibid.). El único que realmente se arrepiente y se redime, con el perdón de Próspero, es Alonso (ibid.).
Ahora bien, las coincidencias entre lt vista por Still y ltb, según he propuesto, podrían ser no más que eso, meras coincidencias de las que tantos ejemplos nos ofrece la literatura, o bien, el producto de una lectura intencional de Eliot aplicada a lt desde la perspectiva de su propio poema. Northrop Frye (p. 68), sin embargo, saca a la luz un dato más que interesante. El libro de Colin Still, según sabemos ya desde su propia nota inicial, consiste en una primera parte, en la que expone su teoría, y una segunda, en que la aplica a lt, y esta última parte ya había sido publicada unos años antes. Frye señala que esa publicación anterior, cuyo título era Shakespeare’s Mystery Play (El misterio [pieza dramática medieval] de Shakespeare), apareció un año antes que ltb, y también que Eliot la menciona en su prefacio a La rueda de fuego de G. Wilson Knight, cuya primera edición es de 1930. Transcribo las palabras de Eliot según la traducción castellana (Knight, p. 24): “No creo yo que el propio Wilson Knight, o Colin Still en su interesante libro sobre La tempestad, titulado Shakespeare’s Mystery Play, hayan caído en el error de presentar la obra de Shakespeare como una serie de tratados místicos en un criptograma, para llenarlo en cuanto se conozca la clave; poesía es poesía, y su superficie es tan maravillosa como su núcleo”. Si esto no garantiza que Eliot haya leído efectivamente el trabajo de Still antes de, o durante, la escritura de ltb, al menos establece una gran posibilidad de que efectivamente haya sido así. Y aunque no hubiera sido así, demuestra que a Eliot le interesó el trabajo. De ahí a postular que esto puede haberle ayudado a encontrar un tipo particular de afinidad poética en lt hay un simple paso de interpretación. Haya sido o no así, creo haber puesto de todos modos de manifiesto, y seguiré haciéndolo, que la afinidad entre ambas obras, en buena medida coincidente con la interpretación que de lt hace Still, no es pequeña ni casual.
La tempestad en La tierra baldía
La pregunta formulada en el título de este trabajo está, a esta altura, suficientemente respondida. Sin embargo, hay mucho que agregar. Si las hipótesis de Still sobre lt y mía sobre ltb son correctas, la simbología de ambas obras debería tener elementos en común, sobre todo (aunque no sólo) en lo que se refiere a lo que yo llamo peregrinación espiritual y que Still adscribe a la iniciación mística.
Comencemos por los casos en los que la pieza de Shakespeare aparece citada en el poema de Eliot. En principio, hay tres citas, la primera de ellas repetida, es decir, cuatro en total. La primera, y repetida, es “Perlas son los que fueron sus dos ojos” (lt, I, ii, 397; ltb, 48 y 126). La tercera está alterada: “Llorando porque el rey, mi padre, naufragó” (lt , I, ii, 389) pasa a ser “Meditando en el naufragio de mi hermano el rey / Y la muerte de mi padre el rey antes que él” (ltb, 191-2). La cuarta, nuevamente textual, es “Se deslizó esa música junto a mí sobre el agua” (lt, I, ii, 390, y ltb, 257). Todas ellas pertenecen no sólo a la misma escena de la pieza de Shakespeare, sino incluso a un reducido fragmento de ella. Ariel, invisible para Fernando, canta. Éste, que ha arribado a la playa tras caer al mar en medio de la tempestad, se pregunta, sentado en la orilla, llorando el naufragio del rey, su padre, acerca de esa música que se ha deslizado junto a él sobre las aguas. Ariel canta su canción. De las palabras de Fernando y de la canción de Ariel inmediatamente posterior están tomadas las citas. Curiosamente, Eliot no da cuenta en sus notas de las dos primeras, sino sólo de la tercera y la cuarta. El contexto en el que cada una de ellas aparece en ltb es diferente en cada caso, además de serlo en todos respecto de la fuente. Más que un análisis particular de estas ocurrencias, me interesa en este momento derivar hacia la cuestión más amplia de la que trata este trabajo.
En general, las relaciones que la crítica establece entre ambas obras a partir de las citas se orientan precisamente hacia la simbología ritual. Ya Weston (p. 74) había señalado la antigüedad de la noción del agua como fuente de toda vida. Still (p. 143), por su parte, indica el carácter bautismal, iniciático, de la inmersión en el mar de Fernando y del rey con sus acompañantes. Las interpretaciones de la crítica acerca de la inclusión de estas citas en ltb apuntan en esta dirección: idea de purificación religiosa en la presencia del agua (común a todas las citas [Kenner, p. 139]), “muerte” regeneradora de Alonso, padre de Fernando, en oposición a “Muerte por agua” (otra de las tantas inversiones que Eliot realiza respecto de sus fuentes [Smith, p. 82]), regeneración de Fernando por el amor (en oposición, habría que decir, al no amor de la dactilógrafa en “El sermón del fuego” [Brooks, p. 69]) y de Alonso por la penitencia (Smith, p. 85), por mencionar sólo algunos casos. Frye trae a colación, como ya dije, el libro de Still, pero no termina de anudar la relación entre lt y ltb. Todas las interpretaciones se dirigen hacia el sentido general que propongo, pero parecen quedarse a mitad de camino, en un análisis demasiado puntual.
Por último, no quiero dejar de apuntar algo que merecería un rastreo más detallado y un análisis más extenso. Me refiero a la gran cantidad de coincidencias particulares de ltb respecto de lt, desde el nivel de detalle de algunas expresiones hasta el de ciertas ideas un poco más generales. Ya he puesto de manifiesto la relación entre el rey ahogado que llora Fernando y “el Marino fenicio que se ahogó” (ltb, 47). Habría que agregar que también Fernando está ahogado para su padre. Las menciones de estos “ahogados” recorren lt. Frye (p. 69), entre otros, relaciona la partida de ajedrez que Fernando y Miranda están jugando sobre el final de lt con el título de la parte II, “Una partida de ajedrez”, que Eliot, en su nota al v. 138, relaciona con Women beware Women (Mujeres, cuidado con las mujeres), del dramaturgo isabelino Thomas Middleton, tal vez, como en su omisión de la fuente de su primera cita duplicada, para evitar que la presencia omnímoda de la obra de Shakespeare se evidencie demasiado. La Fortuna, “la Rueda” (ltb, 51 y 320), referencia permanente en toda la obra de Shakespeare, no falta a la cita, en este caso en boca de Próspero (lt, I, ii, 281). En el cierre de la escena inicial, Gonzalo exclama que hubiera preferido morir “una muerte seca”, lo opuesto a la “muerte por agua” que cree que le espera (y que, según Still, se da, en el sentido de muerte iniciática), la misma sobre la que llama la atención Madame Sosostris (ltb, 55) y que padece Flebas (parte IV, “Muerte por agua”). El escenario de lt es una “isla desolada” (III, iii, 85), poblada de espíritus; la tierra de La tierra baldía, con su paisaje siempre cambiante, está poblada de hombres fantasma. “La tempestad usa el tema romancesco del príncipe que llega a una tierra extraña y se casa con la hija del rey” (Frye, ibid.); romances del tipo de los que son objeto de estudio de Weston, quien a su vez es fuente de Eliot. En fin, entiendo que esta serie de coincidencias, que podría seguramente ampliarse, no es pequeña ni debe ser pasada por alto.
Conclusión
Tanto en La tempestad como en La tierra baldía pueden hallarse elementos que provienen de los cultos de fertilidad. Ambas obras pueden adscribirse, de un modo u otro, a la tradición de la peregrinación espiritual o viaje iniciático que recorre la gran literatura desde la más remota antigüedad. El hecho de que un trabajo que aplicaba este enfoque a lt apareciera en Inglaterra un año antes que ltb, y de que Eliot señalara ese trabajo como interesante pocos años después, demuestra, cuando menos, que no deja de haber relación, desde su enfoque poético, entre su poema y la pieza de Shakespeare. Esta relación puede encontrarse desde el nivel más general de la concepción de ambas obras en el sentido antedicho, y pasa por ciertas ideas más o menos abarcadoras y por la simbología en común, hasta ciertas coincidencias puntuales. La mayoría de ellas, incluida una cita textual que ocurre dos veces, no son señaladas por Eliot en sus notas. Más que una falta de reconocimiento, creo que eso trasunta una intención de no revelar en toda su magnitud la importancia que, en tanto fuente, tuvo lt para su poema. El carácter de esa relación, finalmente, se encuadra con toda claridad en el marco general de coherencia que recorre el empleo de fuentes en los procedimientos literarios de ltb.◊
Bibliografía primaria
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Smith, Grover, T. S. Eliot’s Poetry and Plays. A Study in Sources and Meaning (1956), Chicago, The University of Chicago Press, 1974 (2ª ed.)
Still, Colin, The Timeless Theme, Londres, Ivor Nicholson & Watson, 1936.
Weston, Jessie Laidlay, From Ritual to Romance (1920), Nueva York, Doubleday Anchor Books, 1957.
Nota: La traducción de las citas tomadas de obras no listadas aquí en traducción castellana son mías.
* Es licenciado en Letras por la Universidad de Buenos Aires (uba). Ha publicado poesía: Faloria bifronte, Camino a Damasco, Nadie atiende los llamados; poesía para la infancia: El fantasma con asma, La jirafa sin gafas; una novela: Diario de un misógino (mención en el Premio Joven Literatura 1996 de la Fundación Fortabat); ensayos: Escribir palabras ajenas. Notas sobre traducción, y teatro: coautor de Todos los caminos conducen a Roma. Sus traducciones (del griego antiguo, latín, inglés e italiano, publicadas en Argentina, Chile, España y México) abarcan más de un centenar de libros de clásicos: Safo, Sófocles, Aristófanes, Virgilio, Catulo, Shakespeare (la mitad de las obras completas), Austen, Dickens, Melville, Whitman, Poe, Carroll, Stevenson, Conrad, Joyce, Woolf, Fitzgerald, Svevo, Deledda, Pirandello, Orwell, y contemporáneos: Alberto Nessi, Fabio Pusterla, Matteo Terzaghi, Giovanni Catelli, Chinelo Okparanta, Shruti Swamy. Ha sido merecedor del premio en traducción Teatro del Mundo 2000 (que otorga el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas de la uba) por La tempestad, y ese mismo premio en otros años por la traducción de otras 16 piezas de Shakespeare, Sófocles, Joyce, Woolf y H. Zinn. Ha colaborado con revistas y suplementos literarios de Argentina, Uruguay, Chile, México, República Dominicana, Estados Unidos, España y Suiza.