Jomí García Ascot (1927-1986) no sólo formó parte del grupo Nuevo Cine, sino que fue uno de los pocos, entre aquellos entusiastas, en filmar. En el balcón vacío, inspirada en un cuento de su esposa María Luisa Elío, aparece la segunda generación del exilio republicano español, en una película a la vez modesta y mítica, a cuya gestación y desenlace nos invita Israel Rodríguez.

– ISRAEL RODRÍGUEZ^*–

Hemos venido aquí, desde muy niños,
a esperar, y a vivir.

Jomí García Ascot, Del exilio

Jomí nació, por azares del destino, en la ciudad de Túnez en 1927; María Luisa, en la Pamplona de 1926. Ambos murieron, varias décadas después, en la Ciudad de México, la ciudad que los había recibido a ellos y a sus padres tras la derrota de la Segunda República española. Los dos crecieron sabiendo que eran españoles transterrados en México, crecieron esperando el regreso… crecieron. Ambos fueron poetas, ambos amaban el cine y ambos crearon, en 1961 y en suelo mexicano, la primera película hecha por el exilio español: En el balcón vacío.

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María Luisa Elío y Jomí García Ascot formaron parte de ese complejo grupo de intelectuales llamado “la segunda generación del exilio”. Con personajes como Tomás Segovia, Ramón Xirau, Santiago Genovés o Emilio García Riera, esta segunda generación se encontraba, hacia la década de los sesenta, completamente incorporada a la vida intelectual mexicana. Dirigiendo y editando revistas literarias y académicas o impulsando nuevos espacios para las artes y las ciencias sociales, estos jóvenes transterrados promovían, junto con sus colegas mexicanos, una profunda renovación de la cultura mexicana de medio siglo. En esa transformación el cine no estuvo ausente.

Hacia principios de la década de los sesenta, resultaba claro que la industria cinematográfica nacional se encontraba hundida en una crisis de la que difícilmente podría salir. Lo que en los cincuenta se había presentado como un “problema de calidad”, es decir, como una imposibilidad por mantener simultáneamente el volumen y los estándares de producción de la llamada “época de oro”, para los años sesenta se había convertido en una auténtica crisis generalizada. Ante este panorama, la industria cinematográfica se había refugiado en las clases populares, para las que, desde la década anterior, producía anualmente un centenar de filmes baratos plagados de estereotipos de fácil consumo. Sin embargo, la falta de público y la caída en la producción cinematográfica de 1960 eran la muestra indiscutible de que esta industria, por lo menos bajo ese esquema, había llegado a su fin.

Y fue en ese contexto en el que un grupo de jóvenes, entre quienes se encontraban varios refugiados españoles, como Jomí García Ascot, José de la Colina y Emilio García Riera, decidieron emprender una memorable batalla por transformar el cine nacional. Jomí había vuelto recientemente de la Cuba revolucionaria donde, por invitación de Alfredo Guevara, había dirigido un par de cortometrajes para el recién fundado Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (icaic) y participado en la creación de la hoy legendaria revista Cine Cubano.

Una vez en México, en abril de 1961, García Ascot intentó echar a andar en México un amplio proyecto de renovación cinematográfica. Para ello, junto a un pequeño grupo de cinéfilos hispano-mexicanos, conformó el grupo Nuevo Cine, cuya constitución se hizo pública con la aparición el primer número de una revista homónima.¹ En la primera página de esta revista, el grupo publicó un manifiesto en el que se pronunciaba por la transformación radical de la industria cinematográfica mexicana, por la apertura a nuevos talentos, nuevas formas y, sobre todo, a nuevos temas con los que se superara el anquilosamiento de una industria basada en la repetición de fórmulas y estereotipos. La intención de este grupo, manifestado por ellos mismos en las páginas de su revista, era lograr el salto de la crítica a la creación cinematográfica. Sin embargo, sólo uno de ellos logró dicho cometido: Jomí García Ascot.

Entre 1961 y 1962, García Ascot emprendió la filmación de En el balcón vacío. El guion de la cinta era resultado de la adaptación de una serie de relatos que su esposa, María Luisa Elío, había escrito sobre la experiencia de una niña obligada a abandonar su natal Pamplona para vivir y crecer en el exilio mexicano.² De esta manera, y con la ayuda de Emilio García Riera, María Luisa logró traducir estos breves y fragmentarios relatos hasta convertirlos en la materia prima con la que Jomí llevaría a la pantalla el sentimiento del exilio.

La realización de la cinta no resultaría sencilla. Además del importante impedimento económico, García Ascot se enfrentaba a la difícil tarea de filmar en el México de los sesenta la vida de una niña inmersa en la guerra de España en 1939. Para ello, decidió rodar la cinta en aquellos lugares en los que la comunidad de españoles transterrados había logrado construir pequeños fragmentos de la patria perdida: el Colegio Madrid, el Sanatorio Español, los edificios Condesa y el Parque Lira. Además, Ascot renunció pronto a la idea de contratar actores profesionales y decidió que la cinta sería protagonizada por los propios españoles transterrados y por varios amigos cercanos al grupo. De esta forma, al lado de la pequeña niña mexicana Nuria Pereña, personajes como Conchita Genovés, Tomás Segovia, José de la Colina, Emilio García Riera, Álvaro Mutis y Juan García Ponce revivieron aquel drama español de los años treinta. De entre todos ellos, como veremos más adelante, destacaba la propia María Luisa, que tuvo la difícil labor de actuarse a sí misma desdoblada en el personaje cinematográfico surgido de sus memorias.

Así pues, ayudado por un amplio grupo de intelectuales hispano-mexicanos, Ascot filmó, durante cuarenta domingos y con una vieja cámara de cuerda, una de las cintas más entrañables del cine mexicano. El resultado, un mediometraje de 64 minutos filmado en cinta de 16 mm por el que desfila buena parte de aquella segunda generación del exilio.

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En el balcón vacío es una cinta intencionalmente fragmentada. Se divide en tres partes cuya articulación resulta difícil y su imposible continuidad se torna dolorosa. La primera muestra a la pequeña Gabriela (Nuria Pereña) con tan sólo nueve años en su apacible vida infantil en Pamplona. Hasta ahí, hasta el balcón de su hogar, llegará la guerra civil para quebrar definitivamente su infancia. Tras presenciar desde su ventana la forma en que un miliciano republicano es detenido por los soldados franquistas, Gabriela asistirá silenciosamente al derrumbe de su vida familiar y al inicio de su exilio. Poco a poco se enterará, sin comprenderlo del todo, que su padre ha muerto, que debe dejar Pamplona, que el país está en guerra, que han perdido, que hay que huir “al territorio de los rojos”, que es necesario ir a Francia y que debe viajar a México.

La segunda parte de la cinta muestra a Gabriela ya adulta (María Luisa Elío) deambulando por una todavía ajena Ciudad de México en 1961. La madre de Gabriela, último vínculo con su infancia en España, ha muerto. Tras este último episodio traumático, la protagonista acude desesperadamente a las fotografías, a las cartas guardadas, a las conversaciones con su hermana para evitar que la amnesia se apodere de ella. Todos los intentos resultarán inútiles. El rostro paterno se le ha borrado para siempre. La nostalgia por la patria abandonada es sustituida poco a poco por la inminencia del olvido.

Hacia el final de la cinta Gabriela vuelve, no sabemos si real o imaginariamente, a aquella abandonada casa en Pamplona. Al subir por las escaleras del edificio, se encuentra con ella misma cuando era niña, pero no puede ya reconocerse. Al entrar en su antiguo hogar, parece olvidar todo aquello que ha pasado desde que, en aquel balcón, vio cómo la guerra llegaba a su casa. Se descubre instalada en una niñez añorada, idealizada, construida. Se observa instalada en un cuerpo adulto, deseando no haber crecido nunca.

Como hizo notar el propio García Riera en su reseña, En el balcón vacío no es una película sobre la derrota republicana o sobre el destierro español en México: el tema central de la obra es el exilio de la vida infantil, de un lugar que se imagina, pero que difícilmente se recuerda. El sujeto de la historia es el sentimiento de la ausencia, la imposibilidad de la memoria.

Así, aunque la vida de la pequeña Gabriela ocupa la mayor parte de la cinta, al final ésta se descubre como la construcción de algo ajeno. García Ascot nos enfrenta a una terrible verdad sobre la representación del mundo infantil: éste es siempre un espacio que ya no nos es propio; la niñez es el único lugar del que se nos ha exiliado definitivamente y a cuyo encuentro siempre acudimos de manera idealizada, falsa. Para Gabriela adulta, como para María Luisa Elío o para todos los integrantes de aquella segunda generación, el exilio de la infancia, como el exilio de España, resultaba en 1961 ya algo completamente definitivo. Volver a la patria resultaba igual de imposible que volver en el tiempo. Enrique de Rivas recordaba muchos años después, en “Destierro: ejecutoria y símbolo”, cómo aquella generación se enfrentó a la idea del imposible regreso, cómo sus padres los habían transterrado con las raíces al aire en vista del regreso. “Crecimos, pues, en ‘tiestos’ hechos para nosotros, es decir, en ambientes familiares reconstruidos en función principalmente de lo que había que preservar, en colegios hechos para nosotros, con maestros para nosotros, envueltos en una mitología para nosotros”.³

Para 1961 aquella generación de niños transterrados había echado raíces y asumía una dolorosa verdad: el retorno era imposible. Como a ellos, a Gabriela se le había exiliado, no sólo de la tierra, sino de su casa, de sus juegos, de su infancia; se le había arrancado una forma de su ser que podría imaginar, pero difícilmente recordar. Es por ello que En el balcón vacío es la primera cinta del cine mexicano en la que se aborda un tema central de nuestra relación con la infancia: la pérdida de un yo irrecuperable y, en muchos sentidos, irreconocible. En 1968, el crítico Jorge Ayala Blanco escribía en La aventura del cine mexicano que García Ascot había logrado “expresar lo inexpresable; convierte su película en una mediación estremecida sobre la nostalgia de la infancia, el padecimiento informulable, el flujo irreversible del tiempo exterior, la permanencia del tiempo interior, el crecimiento en el exilio y la dialéctica del olvido”.⁴

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Una vez concluida, En el balcón vacío obtuvo importantes premios en los festivales de Locarno (1962) y Sestri Levante (1963). Sin embargo, por ser una cinta independiente su proyección comercial era imposible en México y, al haber sido realizada por los hijos de los republicanos exiliados, su exhibición en España resultaba impensable. Aunque importantes críticos, como Ayala Blanco, García Riera, González Casanova o García Ponce, coincidieron en que era una de las mejores cintas realizadas en territorio mexicano, su proyección se limitó al circuito de cineclubes universitarios y a los lugares donde se reunía el exilio español. En España, la cinta osciló entre la prohibición y el olvido, y sus primeras proyecciones se realizaron hasta la década de los noventa, cuando algunas malas copias en video comenzaron a circular entre pequeños grupos interesados.

En 1999, la Filmoteca Valenciana finalmente dedicó un número especial de su revista Archivos de Filmoteca al estudio de aquella mítica cinta. Sin embargo, fue hasta 2011, cincuenta años después de su filmación, cuando la cinta fue finalmente rescatada.  En aquel año, la Asociación para el Estudio de los Exilios y Migraciones Ibéricos Contemporáneos (aemic) llevó adelante el proyecto titulado “La segunda generación del exilio republicano de 1939 en México a través de la película En el balcón vacío”. En el marco de ese proyecto se hicieron extensas entrevistas a los protagonistas sobrevivientes, se ubicaron los espacios de filmación, se rescató el guion original y se compiló un amplio volumen titulado En el balcón vacío. La segunda generación del exilio republicano en México. Finalmente, fue también en aquel año cuando el negativo en 16 mm conservado por la Filmoteca de la unam fue restaurado por esta institución y convertido a 35 mm. En el año 2012, una buena copia de la cinta finalmente fue proyectada, estudiada y difundida en territorio español.

Jomí García Ascot murió, con apenas 59 años, en 1986. María Luisa Elío moriría en 2009 a la avanzada edad de 83 años. Aunque tras la muerte de Franco pudieron volver a la España que tanto habían añorado, que habían imaginado y que, incluso, habían filmado, su casa ya no estaba ahí. En Tiempo de llorar, María Luisa narra que, cuando pudo finalmente volver a su casa en Pamplona y el portero preguntó si vivía ahí, ella sólo pudo contestar: “Ahora vivo en México”. ◊

1 El grupo completo estuvo conformado por José de la Colina, Rafael Corkidi, Salvador Elizondo, Jomí García Ascot, Emilio García Riera, José Luis González de León, Heriberto Lanfranchi, Carlos Monsiváis, Julio Pliego, Gabriel Ramírez, José María Sbert y Luis Vicens. Además, formaron parte de la revista Nuevo Cine de manera esporádica Paul Leduc, Manuel Michel, Armando Bartra, Eduardo Lizalde, Tomás Pérez Turrent, Nancy Cárdenas, José Báez Esponda, Leopoldo Chagoya, Fernando Macotela, Sergio Martínez Cano, Juan Manuel Torres, Jorge Ayala Blanco y Salomón Laiter.

2 En 1985, María Luisa Elío publicaría su conocida obra sobre el sentimiento de destierro: Tiempo de llorar. Sin embargo, fue hasta 1995 cuando los relatos que habían dado pie a En el balcón vacío fueron publicados dentro de su Cuaderno de apuntes.

3 Enrique de Rivas, “Destierro: ejecutoria y símbolo”, en M. T. González de Garay y J. Aguilera Sastre (eds.), El exilio literario de 1939: actas del Congreso Internacional celebrado en la Universidad de La Rioja del 2 al 5 de noviembre de 1999, Logroño, gexel/Universidad de La Rioja, 2011, p. 23.

4 Aventura del cine mexicano, México, Era, 1968, p. 299.