Hace 86 años, el pintor mexicano David Alfaro Siqueiros dejó plasmado su mural Ejercicio plástico sobre las paredes de una bodega a las afueras de Buenos Aires; además de los incidentes y polémicas que el pintor y su obra protagonizaron en su momento, Patricia Artundo rememora en las siguientes líneas la influencia que la estancia bonaerense de Siqueiros tuvo en el ámbito de los artistas plásticos argentinos de la época.

PATRICIA M. ARTUNDO*

Cuando reflexionamos acerca de la relevancia que cobró la presencia de David Alfaro Siqueiros en Argentina, sin lugar a dudas el mural realizado en 1933 —conocido con el nombre de Ejercicio plástico— ocupa un lugar central, no sólo en lo que hace a la producción plástica del artista sino también como una de las formas de intervención que eligió para un medio como el de Buenos Aires.

Al referirnos a formas de intervención, así, en plural, lo que pensamos es que Siqueiros optó por modos de actuación, en su mayoría intervenciones públicas, que contrastan con la elección de un espacio privado para la ejecución de un mural. Éste se localizó en una quinta —Los Granados, en la localidad de Don Torcuato (a una hora de viaje en tren desde Buenos Aires)— propiedad de Natalio Botana, fundador del diario Crítica y figura polémica en el campo cultural y político local, quien le cedió aquel espacio subterráneo destinado a bodega.

Pero antes de que fuera finalizado (el bloque de artistas organizado por Siqueiros trabajó de julio a diciembre), tuvo lugar un conjunto de mediaciones para que el muralista arribara a la capital argentina procedente de Montevideo, con las fechas acordadas para realizar una exposición y dictar tres conferencias en la Asociación Amigos del Arte que era, para aquel entonces, uno de los espacios más prestigiosos de la ciudad: en casi diez años desde su fundación en 1924, se había consolidado como lugar de referencia para el acontecer cultural. A pesar de lo que se ha creído siempre, la asociación estuvo abierta a distintas posiciones políticas en lo cultural y en lo artístico. Por eso, si el lugar que ocuparon en ella las mujeres de la “sociedad” es innegable, lo cierto es que para sostenerse durante casi veinte años tuvo que activar prácticas más complejas que las previsibles. Y aunque su presidenta, Elena Sansinena de Elizalde, se escandalizó frente a la obra de Siqueiros, esto no bastó para hacerla retroceder en lo pactado con él, por lo menos hasta que el conflicto desatado tornó insostenible el acuerdo.

En relación con este punto deberíamos recordar la importancia que México tenía para Argentina: el impacto de la Reforma Universitaria de 1918, y su recepción en México, y de la participación en 1921 de los argentinos en el Congreso Internacional de Estudiantes organizado bajo la égida de José Vasconcelos; la llegada en 1922 del secretario de Educación mexicano y de quienes lo acompañaron para la asunción a la presidencia de Marcelo T. de Alvear. De esta embajada participó también el dominicano Pedro Henríquez Ureña, quien a fines de 1924 se decidió por Argentina como lugar para desarrollar su vida profesional y buscó fortalecer los vínculos entre unos y otros desde la ciudad de La Plata. A mediados de 1925, arribaron Manuel Rodríguez Lozano y Julio Castellanos, que traían consigo una exposición de arte infantil mexicano, en la que se veía cómo los niños trabajaban a partir de la aplicación del método Best Maugard. Si sumamos la presencia de Alfonso Reyes a partir de 1927 y la intensa actividad que desplegó en el país más allá del cargo político que ostentaba, iremos delineando aquel espacio que recibiría a Siqueiros. Asimismo, Victoria Ocampo le dio un lugar importante a México en su revista Sur en su número 4 (primavera de 1931), que incluyó fotografías de Manuel Álvarez Bravo, los murales de Roberto Montenegro, una reseña de Celestino Gorostiza sobre Línea de Gilberto Owen (publicado en 1930 en Buenos Aires en la Colección Cuadernos del Plata dirigida por Reyes) y ocho fotografías del film ¡Que viva México! de Sergei Eisenstein. Es decir que estamos ante un periodo de más de una década en la que intelectuales, escritores, artistas y críticos fueron conformando una rica red de intercambios con sus pares mexicanos.

Por otra parte, Amigos del Arte había instalado una práctica que, si bien tenía arraigada su tradición local, terminó siendo asociada a ella: la conferencia. Poco antes de que Siqueiros se parase ante su tribuna como “orador político”, ya se habían producido diversas críticas a esa suerte de sistema institucionalizado, objetándolo por cuestiones ideológicas, políticas y económicas. Entre 1924 y 1932 dictaron allí sus conferencias Alexandre Moret, Rodríguez Lozano, Henríquez Ureña, Maria Montessori, Jean Aubry, Filippo T. Marinetti, Alfonso Reyes, José Ortega y Gasset, Benjamin Fondane, Guillermo de Torre, el conde Keyserling, Waldo Frank, Le Corbusier, Anton Giulio Bragaglia, Margherita Sarfatti, Jules Supervielle y Paul Morand, entre muchas otras figuras de renombre.

La presentación de Siqueiros en Amigos —cuatro salas que sumaban 450 m²—comprometía el dictado de tres conferencias y la exposición de su producción: 18 obras entre pinturas y litografías, reproducciones fotográficas de sus “cuadros monumentales” y de sus murales en California, obras en colecciones particulares, además de xilografías, probablemente las realizadas en Taxco en 1931. Aun cuando sus pinturas resultaran impactantes —sea por sus dimensiones y la forma de representar un tema polémico y de denuncia, como en Víctima proletaria (en la China contemporánea) (1933, piroxilina y óleo s/tela de yute, 205.8 × 120.6 cm) o por el close up elegido para Emiliano Zapata (1931, óleo s/tela, 135.2 × 105.7 cm), o bien por los resultados obtenidos en el empleo de una técnica tradicional y el tratamiento del tema en Maternidad (ca. 1930, óleo s/tela, 197.5 × 102.6 cm)— y hayan provocado estupor en la presidenta de la Asociación Amigos del Arte, siguió adelante con lo pactado. Siqueiros programó sus tres conferencias, de las cuales sólo llegó a dictar dos, “El renacimiento mexicano” y “La pintura mural moderna” (1 y 8 de junio, respectivamente).

En pocos días, desde su arribo a la ciudad el 25 de mayo y hasta el inicio de sus conferencias, el mexicano activó una serie de cuestionamientos que procedían de las posiciones de la derecha y de la izquierda más extremas. Respecto de esta última, existían grupos que, sintiéndose revolucionarios, no necesariamente acordaban con una postura rígida y normada acerca de lo que debía ser el arte, tal como Siqueiros lo había manifestado en su “Plástica dialéctico-subversiva”. Resultado inmediato fue que su tercera conferencia, prevista para el 15 de junio, fuera suspendida ante amenazas de destrucción del local de Amigos y reprogramada en otro espacio, el de la Agrupación Artística Signo. Para ese entonces, Siqueiros contaba ya con un grupo de artistas e intelectuales que lo apoyaban, es decir, no sólo aquéllos con quienes había tratado en Montevideo —primera escala de su viaje a Sudamérica— sino también en Argentina. Es cierto que Blanca Luz Brum —uruguaya de nacimiento, escritora y activista, viuda del poeta peruano Juan Parra del Riego y madre de Eduardito, y pareja de Siqueiros desde 1929— activó ella misma todos los resortes posibles en ambas orillas del Río de la Plata para una exposición que ya había sido pensada en 1930 y cuyo primer interlocutor en Montevideo fue Luis Eduardo Pombo.

Si uno considera las notas que se publicaron antes de su arribo a Buenos Aires, resulta evidente la existencia previa de lazos. En este sentido, es relevante un extenso artículo, enviado desde Los Ángeles y publicado el 26 de marzo en el diario La Prensa, por el arquitecto, urbanista y teórico argentino Ángel Guido, dedicado a la actividad de Siqueiros, a su lugar dentro del muralismo mexicano, a las nuevas técnicas empleadas y a la sustitución de las herramientas tradicionales en la pintura mural. Un artículo a toda página de un diario tipo sábana, con la reproducción del mural América tropical, además de detalles del mismo; entre estos últimos se incluía la figura del indígena crucificado, figura icono que sería la única reproducción fotográfica en su catálogo de la exposición en Amigos del Arte, aunque sin el águila que corona la cruz. Por eso parecería poco probable que apenas dos meses después las integrantes de la Asociación sintieran el azoramiento con el que es recordado el episodio del desembalaje de sus obras.

Entre los medios que primero se hicieron eco de la presencia de Blanca Luz y de Siqueiros en Buenos Aires se encuentra el diario Crítica. El hecho de que su dueño, el empresario Natalio Botana, le cediera un espacio para la ejecución del mural puede ser leído de distintas maneras, aunque ninguna parece ser definitiva. Botana apoyó a la pareja de diversas maneras, y esto más allá del affaire sentimental que lo unió a Blanca Luz. A poco de iniciada la realización del mural, el diario lanzó un suplemento, la Revista Multicolor de los Sábados (1933–1934), dirigido por Jorge Luis Borges y Ulises Petit de Murat. En su número de lanzamiento del 12 de agosto de 1933 se reprodujo una pintura del mexicano, Contra la corriente (también conocida como El botero, gouache sobre madera, 56 × 45 cm),¹ y lo fue a toda página en una práctica que no tuvo continuidad en los números posteriores del suplemento. Hoy esa pintura se puede leer como un manifiesto o proclama personal de Siqueiros, sea por la metáfora que se deduce del título o por su propia relación conflictiva con el Partido Comunista, pero también nos habla de la injerencia directa del dueño del diario sobre el suplemento, interviniendo por sobre las decisiones de sus editores. Siqueiros publicó tres textos en el semanario (números 2, 8 y 18), ateniéndose, ahora sí, a una línea editorial marcada por la reformulación de lo que se entiende por cultura popular: relatos en los que transitó la narrativa autobiográfica (“Siete Filos”), la realidad de la vida y de la muerte en tiempos revolucionarios (“El derrumbe del coraje”) y, finalmente, se volcó a una prosa poética que jugaba entre realidad y ficción, aunque no anulaba la dimensión política del texto (“Trópicos”).

El artista revolucionario contó con otros espacios que difundieron su obra y su propuesta ideológica manifiesta en su proyecto muralista. En particular, Contra. La Revista de los Franco-Tiradores (1933); de los cinco números editados, en los tres últimos puede reconocerse la importancia que su director, Raúl González Tuñón, les daba tanto a Siqueiros como a Blanca Luz. No sólo se le dedicó la tapa de su número 3 con la reproducción de un detalle de Mitin obrero (1932) y publicó su “Plástica dialéctico-subversiva”, sino que también se reprodujo la poesía militante de la escritora (fotografiada por su pareja) y, bajo el título único de México, se incluyeron tres fotografías de Eisenstein proporcionadas seguramente por el mismo Siqueiros. Sin embargo, el punto culminante fue la publicación de la encuesta “Arte, arte puro, arte propaganda…: ¿El arte debe estar al servicio del problema social?”, lanzada en el número 3, de julio de 1933, que ponía sobre el tapete aquello que marcó ese año y en torno a la cual giraron las discusiones y se emprendieron distintas acciones: la relación arte y política, pero ahora con posicionamientos más radicalizados y a los que Siqueiros no fue ajeno: político y agitador, muralista y creador, él comenzó a intervenir no sólo en distintos medios luego del escándalo provocado por su exposición y sus conferencias; simultáneamente lanzó “Un llamamiento a los plásticos argentinos”; se comprometió también con el sistema de las artes local (objetando el Salón Nacional de Bellas Artes), además de que fue mordaz al referirse a los posicionamientos contradictorios de la izquierda y de la derecha, criticando duramente a Federico García Lorca y a Ramón Gómez de la Serna (ambos presentes en Buenos Aires y también conferenciantes en Amigos del Arte); discutió con José Vasconcelos (ahora exiliado en Buenos Aires); es decir que realizó un conjunto de intervenciones públicas sin solución de continuidad, a las que el medio local no estaba acostumbrado.

Oliverio Girondo, el autor de Espantapájaros (1932) y figura clave en la relación México-Argentina desde mediados de la década de 1920, fue quien llevó a Siqueiros de paseo por la ciudad para buscar un muro en un espacio público donde poder ejecutar una obra. En una ciudad sin tradición en la pintura mural y, en consecuencia, con la falta (pero no inexistencia) de muros de grandes dimensiones, no fue posible conseguir uno, por lo que la propuesta no pudo concretarse. No obstante esto, es importante considerarla en relación con la postura sostenida por el artista. En el puerto de Buenos Aires, dadas sus actividades como espacio de ingreso, pero también de egreso para las exportaciones, la presencia de elevadores de granos y silos cerealeros era en 1933 una marca urbana ineludible para quien quisiera conocer el espacio del trabajo urbano. Los silos eran los protagonistas monumentales de un país demarcado por el modelo agroexportador. La opción por los silos de parte de Siqueiros tiene una doble lectura; primero, como un soporte/espacio en el cual desplegar la plástica monumental, sobre un símbolo clave de la producción capitalista, en un país proveedor de materias primas: Argentina, “granero del mundo”. Por eso la propuesta de intervenir sobre aquellos silos monumentales se distancia de lo que otros artistas argentinos vieron en ellos, tomándolos como tema o motivo de su pintura: Pío Collivadino, Benito Quinquela Martín y Alfredo Guttero.² Siqueiros pensaba en términos de apropiación de aquel objeto material, símbolo del modelo industrial y capitalista, que tendría lugar frente a la mirada de la gran cantidad de trabajadores que circulaban por el puerto. Luego, el tamaño monumental y la forma cilíndrica de los silos le permitían pensar en aquellas formas curvadas en la dinámica cóncavo-convexo y en un espectador dotado de una visión dinámica que aplicaría en Ejercicio plástico.

Esto podría explicar algo que hasta ahora sigue planteando diferentes respuestas sin que ninguna de ellas resulte totalmente satisfactoria: ¿por qué Botana le ofreció ese espacio —la bodega ubicada en el subsuelo de la cocina de su quinta Los Granados?—, pero, sobre todo, ¿por qué Siqueiros lo aceptó, más allá de la cuestión económica, teniendo en cuenta que se trata de un espacio privado y no público, como lo pregonaba él mismo.³ Una posible respuesta es precisamente que esa bodega subterránea, una bóveda semicircular con una superficie de 123 m² y un volumen aéreo de 90 m³, le brindaba la posibilidad de trabajar el interior, un espacio cóncavo. Y esa reflexión pudo tener su origen en los grandes silos cilíndricos, con sus formas geométricas puras, aunque, en el caso de conseguir uno, el resultado hubiese sido distinto y la problemática por explorar, aunque relacionada, hubiese sido otra.

Para la ejecución de Ejercicio plástico, Siqueiros propuso un bloque de artistas integrado por los argentinos Lino Enea Spilimbergo, Antonio Berni y Juan Carlos Castagnino. A ellos sumó al escenógrafo uruguayo Enrique Lázaro, asegurando de esa manera la presencia de un actor de la otra orilla del Río de la Plata, importante, teniendo en cuenta toda la actividad que desplegó en Montevideo previo a instalarse en la capital porteña. Fue Castagnino quien casi 30 años después realizó un importante testimonio acerca de los objetivos y medios aplicados para concretar el mural interior. El tema, relata el artista, surgió de manera imprevista:

Siqueiros estaba asomado a un aljibe de la quinta, observando su imagen reflejada, la deformación de las proporciones al acercar la mano a la superficie del agua, el movimiento ondulante de ésta, la simultaneidad de perfiles: en fin, todo un mundo de sugerencias para una caja transparente sumergida en el agua, en el fondo del mar, a cuyas paredes se acercaran personajes en movimiento o en actitud alucinada. Este criterio determinó el planteo compositivo, basado fundamentalmente en un armazón de circunferencias paralelas y concéntricas, que enhebran una multiplicidad de curvas y rectas correlativas.⁴

En principio se creyó que el mural no tenía tema; sólo se reconocieron cuerpos femeninos desnudos flotando en un espacio marino; el cuerpo femenino como motivo principal era el de Blanca Luz. La extrema derecha de la época, representada en el periódico Crisol, vio un espacio privado recreado para el goce del empresario, y el desarrollo de la pintura como un despliegue pornográfico: ni pintura social ni tampoco una obra que exhibiese el “dolor del pueblo”, como correspondía a un artista revolucionario.

Tal vez ésta sea una de las causas para la publicación de Ejercicio plástico, un folleto de ocho páginas editado en diciembre de 1933, en el que Siqueiros dio respuestas implícitas a los cuestionamientos recibidos, pero en donde, sobre todo, desarrolló aquellos aspectos que consideraba clave para su interpretación, entre ellos: la sustitución de las herramientas tradicionales por aquéllas como el aerógrafo en lugar de la brocha tradicional; el empleo de otras técnicas en la preparación del muro que lo distancian del mural de tradición clásica;⁵ la renuncia al empleo de estudios previos luego trasladados a la superficie por calco y, en su lugar, la proyección de diapositivas de vidrio sobre el muro, obteniendo distorsiones, pero también interrelaciones, con lo representado en cada pared, el techo y el suelo; la proposición de un espectador dinámico frente a uno estático y el empleo de una perspectiva múltiple frente a una monocular, son todos elementos que definen lo que denominó “caja plástica”. Un trabajo realizado por un “equipo poligráfico”, reemplazando la ejecución individual por una “acción colectiva”.

Lo que Siqueiros reconocía en Ejercicio plástico eran aquellos elementos que lo definían, en su metodología, en su técnica y en su proyección social. En relación con este último punto, era claro que no se trataba de una obra revolucionaria, en el sentido que el único lugar posible para su concreción era la calle. Sin embargo, Ejercicio plástico era una “aportación inicial a la forma revolucionaria, a la técnica correspondiente, de la plástica revolucionaria del presente y del próximo-futuro victorioso”, y eso lo era

por su metodología dialéctica aplicada a la expresión artística de la plástica; por la forma colectiva que le sirvió de vehículo humano de producción; por su técnica mecánica; por su activismo psicológico; por su dinamismo; por su realismo documental; por su impulso monumental; por su equivalencia estética que ya no pertenece a este mundo sino al que ya llega por virtud de la acción proletaria.

Cuáles fueron las consecuencias de este mural (así como cuál fue su precedente) en relación con la obra del artista es algo conocido. En el ámbito local, y limitándonos a Argentina, las acciones desplegadas por Siqueiros, en la que incluimos Ejercicio plástico como parte de un conjunto de intervenciones públicas, sirvió para concretar la toma de algunas decisiones que estaban aún pendientes entre los artistas argentinos, como la creación de un Sindicato de Artistas Plásticos, pero también para generar un tipo de reflexión distinta a la que había tenido lugar durante la década anterior, referida a la relación arte y política, y arte y sociedad; los posicionamientos extremos que se suscitaron en 1933 encontraron en Siqueiros una suerte de carburante que los activó y los intensificó. Algunos de los actores que lo acompañaron en aquel momento siguieron reflexionando y aun cuestionando la propuesta de una plástica monumental y dieron su propia versión, teniendo en cuenta la realidad material de Argentina. Antonio Berni realizó sus propias pinturas monumentales durante 1934-1935 y formuló el Nuevo Realismo, dando con él una respuesta concreta a la propuesta del mexicano. Diez años después, Spilimbergo, Castagnino, Manuel Colmeiro y Demetrio Urruchúa crearon el Taller de Arte Mural, con lo que afirmaron una nueva tradición que recién entonces cobró forma consistente.

La historia posterior del mural luego de la muerte de Natalio Botana en 1941 es un relato que en algún momento nos habla de un intento de recuperación desinteresada; luego de un periodo de abandono, la compra de la propiedad por un empresario en 1989; el desmontaje del mural (previo a la demolición de la casa para llegar a él); su división en partes y su estiba dentro de cuatro contenedores; 17 años de permanencia en ellos, periodo durante el cual se sucedieron quiebras y problemas financieros; un cambio de dueño, el interés de un museo norteamericano en él… En fin, discusiones en el ámbito político e intereses económicos frente a una obra única. Durante la década de 1990 y los primeros años de la siguiente, con un Estado nacional en retirada frente a lo que se entiende como la protección del patrimonio cultural, a pesar de las quejas y denuncias de abandono, las visitas oficiales (para ver en qué condiciones se encontraba) y los anuncios rimbombantes, así como la marcha atrás con los mismos, signaron la historia del mural Ejercicio plástico. Por eso puede afirmarse que para su llegada al Museo del Bicentenario, ubicado en la ciudad de Buenos Aires, debió existir una voluntad estatal. Fue ella la que finalmente permitió —luego de acuerdos firmados entre México y Argentina— la conformación de un equipo interdisciplinario integrado por especialistas de ambos países, y liderado por Antonio Serrano, que trabajó a partir de 2008. Finalmente, el mural fue expuesto a la mirada ampliada del público en diciembre de 2010.◊

1 Guillermina Guadarrama Peña se ha ocupado de las obras realizadas durante su estancia en Montevideo y Buenos Aires; cfr. “El autoexilio argentino de Siqueiros”, Discurso visual. Revista digital, cenidiap, núm. 17, mayo-agosto de 2011, disponible en <http://discursovisual.net/dvweb17/agora/agoguadarrama.htm, acceso 13/11/2018>.

2 Cfr. Adriana Collado, “Tradición funcional, racionalidad técnica y valor estético: molinos y silos cerealeros en la Pampa húmeda argentina”, Risco. Revista de pesquisa em arquitetura e urbanismo, vol. 15, núm. 1, Instituto de Arquitetura e Urbanismo, iau-usp, disponible en <https://doi.org/10.11606/issn.1984-4506.v15i1p51-67, acceso 11/11/2019>.

3 Para lo concerniente a la historia del mural, incluida aquella posterior a su ejecución y los vaivenes por los que atravesó, documentación inédita, etc., cfr. Héctor Mendizábal y Daniel Schávelzon, Ejercicio Plástico: el mural de Siqueiros en la Argentina, Buenos Aires, El Ateneo, 2003; Daniel Schávelzon, El mural de Siqueiros en la Argentina: la historia de Ejercicio plástico, Buenos Aires, Fundación ypf, 2010. Ambos libros están disponibles en <www.danielschavelzon.com.ar>.

4 Juan Carlos Castagnino, “Un testimonio inédito de Juan Carlos Castagnino. Una visita que hizo época”, El Arca, Buenos Aires, núms. 47-48, diciembre de 2000, p. 48.

5 La técnica empleada fue la del “fresco sobre cemento, posteriormente fijado y retocado con pintura al silicato”, cfr. Néstor Barrio, “Agonía y éxtasis del Ejercicio plástico de David A. Siqueiros”, en Leslie Rainer y Luann Manning (eds.), The Siqueiros Legacy, Challenges of Conserving the Artist’s Monumental Murals: Proceedings of a Symposium Organized by the Getty Conservation Institute, 16-17 de octubre de 2012, Los Angeles, The Getty Conservation Institute, 2013, pp. 97-102, disponible en <www.getty.edu/conservation_resources/siqueiros_symposium.htm, acceso 12/11/2019>.

* PATRICIA M. ARTUNDO

Es investigadora del Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró” (Universidad de Buenos Aires). Curadora independiente.