Diana Bracho: el imperativo actoral

 

JUAN CARLOS CALVILLO*

 


 

Diana Bracho es, sin duda alguna, la primera actriz de México. En los escenarios ha sido la marquesa de Merteuil de Laclos, la Kate Keller de Arthur Miller, la Maria Callas de Terrence McNally, una de Las dos Fridas de Oceransky y quizá la única persona en el mundo en haber sido tanto la Blanche como la Stella de Tennessee Williams. Frente a las cámaras han sido hitos del cine y la televisión mexicanos sus personajes en El castillo de la pureza, Las Poquianchis, El infierno de todos tan temido, Entre Pancho Villa y una mujer desnuda, Leona Vicario y Cuna de lobos. Diana Bracho es también poeta del instante, del amor y la brevedad, de la palabra justa. Su trayectoria es el resultado del trabajo arduo de toda una vida dedicada a la búsqueda de la verdad —de una verdad, quizá— y de una constante negociación entre el mundo interior y el exterior, una negociación que se suscita siempre en el enclave del arte.

JCC: La génesis de esta entrevista es una pregunta que podría parecer simple, pero en realidad es todo menos eso: ¿cuál es tu proceso de creación de un personaje? Lo pregunto porque sé que tu trabajo preparativo es muy íntimo, quizá incluso un descubrimiento personal. Sé que intervienes los libretos que te mandan, que haces tus propias bitácoras y que, de algún modo, este proceso de documentación facilita para ti la apropiación de una persona, la sincronización de dos almas, una real y una ficticia. Me preguntaba, entonces, ¿qué de ese proceso es lo que te brinda una entrada a la realidad de otra persona y cuál es el trabajo que tienes que hacer para que esa realidad se encuentre con la tuya?

DB: El proceso actoral, en mi caso particular, es muy amoroso e, incluso, apasionado. Puede sonar como un lugar común, pero no creo que lo sea. Yo lo equiparo a una relación amorosa: cada una es diferente. Entonces, cada proyecto que me llega a las manos es único, es especial; no tiene nada que ver con lo que he hecho antes, y eso es algo que también busco. Nunca he querido hacer personajes que ya conozco, que me sean fáciles de interpretar. Por lo contrario, siempre he querido hacer personajes que me lleven a otro lugar del mundo exterior y de mi mundo interior, que me provoquen algo que tal vez yo tampoco había visto. Lo equiparo un poco con la poesía. La poesía nos lleva a un mundo interior a veces oscuro, a veces aterrador; muchas veces hermoso, pero no carente de cierto miedo. Así recibo yo un libreto, a la expectativa del mar profundo en el que me voy a sumergir. Y es un proceso que tiene muchos pasos: primero, leer la obra y enamorarme de ella. Si no me enamoro de la obra, no la hago. En ese sentido soy muy exigente: desde que empecé a trabajar tomé la decisión de no hacer proyectos en los que yo no creyera, que no respetara. Tiene que ver con el texto, en primer lugar, pero también con el equipo con el que voy a trabajar: el director, los demás actores. Tengo que enamorarme del texto y, cuando lo lea, pensar: “Yo tengo que ser esta mujer; yo tengo que ser Maria Callas, yo tengo que ser Blanche DuBois”, y sentir esa necesidad de ser ese personaje, de darle vida, de amarla, de sacrificarme por ella, de entregarme a ella, de desposeerme de miedo, de mi voluntad, de mis deseos de sobresalir, y decir: “Estoy aquí por ella y por ella voy a estar. No lo hago para tener éxito, o para que haya mucha gente, o para que los críticos me den un premio”. Siempre hay una relación muy amorosa y directa de entrega con el personaje. Cada trabajo es único y me tengo que enfrentar a él de una manera totalmente diferente. No me acerco a dos proyectos de la misma manera. No tengo un método. Si tengo que hablar de un método, el único que tengo es la búsqueda de la verdad, que surge de mi estudio de la filosofía. Pero en este caso lo que quiero es encontrar la verdad de este personaje inscrito en esta historia concreta, y tengo que reflejar y convertirme en esa verdad. Para hacerlo, hay que sacrificarse. Un personaje en una obra de ficción, en la que no hay antecedentes históricos, se tiene que crear, se tiene que inventar y darle vida: el personaje existe en un papel y de repente tiene que existir de otra manera, y yo no tengo ningún antecedente de quién es, cómo es, de dónde viene, en qué entorno estaba. En esto último hay un acto de imaginación, que es una de las armas más importantes de un actor. ¿Qué implica esto? Crear imágenes de este personaje y transmitirlas al espectador, y que el público vea lo que yo le estoy dando. Que no vea un lugar común, que no vea un personaje anterior, sino que vea un ser único. Eso requiere imaginación. Cuando hago un personaje que ha tenido historia y que existe de otra manera además de existir en la obra, es otro tipo de trabajo, muy diferente y muy comprometido.

Creo que he hecho dos obras en las que tuve que entrar en la historia, de alguna manera. Una fue Las relaciones peligrosas, basada en la novela maravillosa del siglo xviii de Pierre Choderlos de Laclos, en una adaptación genial de Christopher Hampton, quien se ha convertido en uno de los traductores y adaptadores más importantes de la literatura dramática mundial actual. Esta adaptación me obligó a entrar en el mundo del siglo xviii, que yo conocía muy superficialmente. Pero fue fascinante entrar en ese mundo, porque me dediqué a leer todo lo que encontré de la época —la sensualidad, la literatura, las costumbres, la corte, los hábitos del siglo xviii— para interpretar a la marquesa de Merteuil. Desgraciadamente, esa obra no funcionó muy bien. Pero hice un libreto, quizá uno de los más ricos que he hecho. Pegué fotos de cuadros de ese siglo que ilustraban momentos de la obra, su sensualidad desbocada. Escribí una carta, siendo yo la marquesa, a Valmont; hasta parece que la escribió Choderlos de Laclos. Ahí es donde el ejercicio de la escritura se mezcla con el de la actuación, que a veces son como agua y aceite, porque el trabajo actoral a veces me inscribe en un lugar de la vida muy alejado de aquél del escritor. Es una limitación personal; no dudo que grandes actores sean grandes escritores también. Me cuesta mucho trabajo, pero sí veo la influencia literaria en mi trabajo, el amor por el lenguaje. Entonces, en esos trabajos que son “históricos”, que se refieren a la historia, me meten en otro nivel de creación de personaje. Un caso clásico donde me ocurrió esto fue cuando interpreté a Maria Callas. Ella fue el icono visual más importante del siglo xx. Cuando hice la obra de Maria Callas, me sumergí por completo en su vida, leí toda la bibliografía sobre ella que pude encontrar y escuché grabaciones de todos los tonos de su voz. Me metí en la piel de Maria Callas. Fue un ejercicio increíble y riquísimo de investigación. Cada proceso de acercamiento a un personaje es muy diferente, pero siempre va acompañado del mismo amor por el trabajo, de la misma entrega incondicional al personaje.

JCC: En tu respuesta hay una suerte de “imperativo actoral”. Mencionas las palabras “tengo que hacer este personaje, necesito convertirme en esa persona, estoy obligada a hacerlo”, como si fuera una responsabilidad ética. “Una vez conocido ese personaje, tengo yo que estar en esa piel”. Y ésa es una respuesta que reconozco ineludible. Tan pronto uno se encuentra con el genio, uno queda obligado a relacionarse con él, pero no en una relación de subordinación, sino que se tiene que estar a la altura de ese genio y se tiene que contribuir para que ese genio cobre vida.

DB: Así es. El trabajo actoral para mí es un compromiso de vida, no es algo que me sucede de vez en cuando, cuando me llega un proyecto. Es un compromiso que me inquieta todo el tiempo.

JCC: Quería preguntarte al respecto de la palabra que, por lo que conozco de tu trabajo, es un principio rector. Me refiero a la palabra “imaginación”. Mencionabas ahora, con el trabajo de Maria Callas, que la imaginación a veces puede tomar un cuerpo físico: se trata entonces de “crear imágenes”, de relacionarte de alguna manera con un estímulo visual que ayude a detonar una emoción, que te ayude a establecer un vínculo con un estado de ánimo, con una intencionalidad, con una situación conflictiva. ¿Hay algún otro tipo de “imaginación” en tu trabajo que no sea visual? Por ejemplo, ¿qué es lo que sucede con tu personaje en Las Poquianchis, en la que la identificación visual, en vez de detonar, puede ser un impedimento para mediar entre el mundo exterior y el interior? ¿Tienes entonces que recorrer algún otro tipo de camino para lograr esta verdad de la que estabas hablando? ¿Cuál es ese camino que recorres?

DB: El de Las Poquianchis es un buen ejemplo de un personaje que realmente existió y que aún vivía en el momento en el que hicimos la película (Adelina estaba en la cárcel por haber matado a su hermana). Era un personaje vivo. Cuando Felipe Cazals me mandó el guion a Inglaterra y me pidió que hiciera el proyecto con él, no me dijo qué personaje quería que hiciera yo. Lo leí, me pareció fantástico, pero ¿qué personaje quería que hiciera yo? Es lo que en actuación se llama un miscast. No tenía nada que ver físicamente con ninguno de esos personajes. Le pregunté a Felipe y me dijo que quería que interpretara a Adelina. ¿Qué ejercicio tengo que hacer para convertirme en Adelina, con la que nada tengo que ver en lo imaginario? Fue un gran reto, y eso fue lo que me atrapó. Pude haber conocido a esta mujer y haber hecho un documento de este personaje, pero no. Pensé: “Yo no tengo con qué hacer ese documento. Me estaría peleando conmigo misma queriendo ser alguien que no puedo ser”. Entonces decidí hacer lo contrario: decidí aplicar la imaginación a la creación de un personaje, no a la recreación de esa persona. Fue ahí donde me despegué de la recreación de una persona viva. No quise conocer a la Adelina real; lo único que conocí fue una grabación de ella en la cárcel que me dio Tomás Pérez Turrent, el guionista. En esta grabación, ella explicaba por qué había matado a su hermana. Era un monólogo que Tomás transcribió en la película, tal cual. Lo escuché repetidas veces, pero no para imitar la voz o el tono de Adelina, sino para entender el alma de esa mujer. Entonces descubrí algo que me ha funcionado durante toda mi vida como actriz: la “desdramatización”. El monólogo de la Adelina real era totalmente plano; no había ninguna señal de sufrimiento, de tormento, de arrepentimiento, de dolor, nada. Contaba cómo mató a su hermana con una desdramatización total. Me di cuenta de que ahí estaba la clave de este personaje. Ahí aprendí la técnica de la contención. Como actriz, ejerzo la contención, porque primero le permito al personaje sentir, vivir lo que está viviendo a fondo, sin ninguna censura de ningún tipo. Ya que tengo esa vivencia dentro, ¿cómo la expreso? Ahí viene el trabajo actoral. La tengo que ejercer con control: que se vea el dolor, pero sin que se caiga en la expresión vulgar del dolor. En los ensayos uno se permite tocar fondo, llegar a los extremos para alimentarse de esos sentimientos, y después poderlos controlar y expresar con contención el día de la función.

JCC: Es interesante este término que acabas de mencionar, la “desdramatización”. Me llama la atención porque, si lo entiendo bien, parece ser un impulso —netamente creador— de descomposición del original. Supongo que el collage, el palimpsesto, el recorte, la desdramatización que mencionas, son fases o etapas en un proceso cuyo objetivo último es la recomposición. ¿Es esto una constante a lo largo de tu trayectoria? ¿Siempre has tenido que descomponer para recomponer? ¿Siempre has estado dispuesta a romper la vasija para luego volverla a armar?

DB: Sí. Cuando se ha adueñado de ti un personaje, lo que haga ese personaje será ese personaje. No tendrás que hacer el esfuerzo de la interpretación, el esfuerzo que hacen los actores que se proponen “actuar” algo. Los actores no tenemos que actuar, tenemos que ser el personaje. En mi trabajo pienso mucho en la metáfora, esencial en cualquier expresión poética, y en la actuación también. Un actor que no es capaz de hacer metáforas con su personaje será un actor plano, quizá bueno, pero no tendrá esta otra dimensión de misterio que va envuelta en la metáfora. En ese sentido, hermano mucho mi inquietud poética con mi inquietud actoral. No buscándolas, sino dejando que sucedan. Una vez que te llenas, que te empapas de algo, ya no tienes que inventar nada, sino dejar ser.

JCC: Ya que mencionas la metáfora, una cuestión que me intriga mucho es tu relación, como actriz, con el lenguaje. ¿Cómo usas el lenguaje para expresar tu realidad? Pregunto esto a sabiendas de que, como actriz, tienes que usar las palabras de otro para expresarte; tienes que hablar a través del texto, más que con o por medio del texto. ¿Cuál es la manera en que te relacionas con el lenguaje como actriz?

DB: Mi padre era un amante del lenguaje; él me enseñó a leer cuando yo tenía tres años. Me enseñó a tener amor y además un gran respeto por el lenguaje, el escrito y el hablado. El origen de los lenguajes es algo que desde pequeña siempre me pareció fascinante y me inquietó mucho. Me parece maravilloso que la historia nos haya heredado un lenguaje, y por eso creo que hay que cuidarlo. Creo que hay que conservar el lenguaje como se conserva un cuadro renacentista. Desde que era pequeña, mi relación con el lenguaje ha sido una de refugio en él, y en especial en el lenguaje expresado a través de la imaginación. Ahora bien, el trabajo actoral y el lenguaje son actividades disímiles y al mismo tiempo unidas por el espíritu poético. Pero en cuanto a la disciplina concreta, hay una brecha entre una y la otra, porque la actuación implica relación social. Es decir, uno actúa para y con un grupo. Estás relacionándote siempre con alguien cuando estás actuando: con tu compañero, con un público, con los técnicos. Siempre hay otro ser humano que está contigo cuando estás actuando. La actuación es una disciplina eminentemente social. La escritura es lo contrario: es la soledad, el aislamiento, el volcarte en ti, el permitir que te sucedan cosas muy íntimas, el perder ese pudor que puede uno tener cuando actúa. Además, cuando actúas estás al servicio de un personaje, y en la escritura estás al servicio de tus sentimientos, de tus pensamientos, de tu imaginación, y siempre muy cerca de la vida y de la muerte. Entonces a veces es un poco difícil para mí cambiarme de un canal a otro.

JCC: A propósito de la dimensión social del teatro. Más que una obra o una forma, el teatro me ha parecido siempre un acontecimiento: es un momento en el tiempo, único, irrepetible y, por lo tanto, evanescente. Diana, ¿se queda contigo un personaje después de haberlo dejado de interpretar? ¿Vive contigo, permanece?

DB: Yo tengo un principio que ha sido fruto de la disciplina intelectual y emocional: yo permito que mis personajes me toquen el alma —algunos, como Blanche DuBois, de manera realmente aterradora, y otros de manera más dulce, si tú quieres—, pero no permito que me dañen. Por lo tanto, yo no me quedo con un personaje. Esos personajes ya son parte de mis células, de mi sangre, pero no me dañan, no me entristecen ni me deprimen. Cuando hice Un tranvía llamado Deseo, la obra más difícil pero más maravillosa que he hecho en mi vida, supe que, históricamente, todas las actrices que han representado a Blanche DuBois han tenido vidas aterradoras después de hacer ese personaje. Leí mucho sobre la vida de Tennessee Williams y me di cuenta de que Blanche DuBois es Tennessee Williams. Hay un momento en el que Williams dice: “La actriz que quiera representar a Blanche DuBois tendrá que ir al infierno conmigo de la mano”. Cuando leí eso, me aterré. Me entró un miedo terrible de hacer ese personaje; dije: “¡No me vaya a dañar para siempre!”. Y tomé la decisión de permitir que me tocara, pero que no me dañara. “Le voy a dar todo cuando lo haga, sin ninguna reserva, no voy a tener miedo de ser Blanche DuBois, pero no me va a hacer daño”. Y así fue. Los personajes se quedan, pero se quedan de otra manera, como en un nivel celular. Sí me tocan. Hacer esos personajes es como cuando escribes un poema: vas al fondo, no te daña, pero te toca, y se queda contigo ese sentimiento.

JCC: Una última pregunta: hace poco tuve oportunidad de asistir, virtualmente, a una primera lectura de mesa de una obra fascinante de David Olguín, en la que actuaron Alberto Estrella y tú, y en la que el reencuentro entre dos personajes distanciados se da precisamente a raíz de, y no a pesar de, el encierro al que nos ha forzado la pandemia. Es una obra que, creo, sólo podría suscitarse de la manera en que se suscita, dadas las condiciones excepcionales en las que nos ha tocado vivir todos estos meses. En vista de ello, ¿crees tú que podríamos leer de una manera distinta, a la luz de nuestros tiempos, la primera película en la que actuaste, El castillo de la pureza de Ripstein?

DB: Desde luego, El castillo de la pureza es el ejemplo más claro de lo que es un encierro. José Emilio Pacheco escribió el guion de El castillo de la pureza (de hecho, él tradujo el texto de Un tranvía llamado Deseo para la producción en la que yo actué). Desde que yo leí ese guion me pareció extraordinario, porque se trataba, como Las Poquianchis, de un hecho histórico de nota roja: un señor que encierra a su familia durante diecinueve años. De hecho, el señor vivía todavía cuando hicimos esa película; estaba en la cárcel y cuando vio la película se suicidó. También vivían todavía las hijas e hijos de este señor. Yo siempre pensé que ese guion estaba más allá de la anécdota, porque lo que hizo José Emilio con él fue crear una gran metáfora del país. En especial cuando el padre encarcela a su hijo en un calabozo, un encierro dentro del mismo encierro. A mí me parece que ése fue el gran logro de José Emilio Pacheco: hacer una obra no patética sino poética. Es un principio inamovible que yo también tengo con mis personajes: que los personajes, por más patéticos que puedan parecer, deben elevarse a lo poético. Eso fue lo que hicimos con Un tranvía llamado Deseo. Blanche no era una mujer patética, sino que era un poema: conmovedor, terrible, dolorosísimo, pero era un poema, una metáfora. Eso mismo sucedió con El castillo de la pureza. Ahora lo que estamos viviendo es una metáfora también, una metáfora de lo que está pasando en el mundo. Estamos encerrados en mundos terribles y hasta ahora se hace patente este encierro, que es más físico, pero están también el encierro de la pobreza, de la miseria, de la violencia, de la ambición política. Todos ésos son encierros y ahora se convierten en realidad en todo el mundo y lo tenemos que vivir todos. De alguna manera hay un paralelo entre la situación de El castillo de la pureza y lo que estamos viviendo. Y somos consecuencia de ese encierro previo, del descuido con el mundo. Claro, la pandemia nadie la planeó y ya ha habido otras antes en la historia de la humanidad, pero las pandemias también son el resultado de lo que hacemos con el mundo.◊

 


 

* JUAN CARLOS CALVILLO

Es profesor-investigador en el Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios de El Colegio de México y, actualmente, secretario de redacción de Otros Diálogos.