El intenso ahora

Con una mirada sensible y aguda, Claudia Itzkowich reseña el documental El intenso ahora, de João Moreira Salles, retrato de algunos de los momentos exactos de aquel despertar social que fue 1968, omnipresente, sincrónico. La obra de Moreira muestra, desde una perspectiva intimista y personal, una época y a sus actores, o más bien a los diversos actores que, sabiéndolo o no, promoverían una nueva forma de leer el mundo, un mundo, tal vez, más complejo y contradictorio, quizá aquel que había perdido (o no) la inocencia.

 

–CLAUDIA ITZKOWICH S.*

 


 

No Intenso Agora (El intenso ahora)
Dirección y guión: João Moreira Salles
Brasil, 2017, 127 minutos.

 

Registros del presente, circa 1968

Fragmentos de cintas caseras filmadas en Checoslovaquia, Brasil, Francia o China, fotografías, grabaciones de televisión o radio, silencios que permiten penetrar en la atmósfera de esas películas amateurs, mudas, a veces granulosas y entrecortadas, componen el material de un ensayo documental que da vida a distintos movimientos políticos de 1968 desde ángulos que no se eligieron para hilvanarse juntos, algunos ni siquiera para ser públicos, pero que logran reconstruir una época. Sobre esas imágenes, la voz del director teje reflexiones acerca de los movimientos sociales, las motivaciones de los que deciden participar y la de quienes se mantienen al margen. Y también las maneras en que unos y otros se recuperan en la memoria.

Esa voz es la de João Moreira Salles, hijo del embajador, empresario y mecenas Walther Moreira Salles, cuyas colecciones de fotografía, música e iconografía resguardan buena parte de la historia cultural de Brasil en institutos de Poços de Caldas, São Paulo y Río de Janeiro.1 Nacido en 1962, el documentalista abre El intenso ahora con imágenes de la celebración de una boda sencilla en Checoslovaquia durante los meses cálidos de 1968, seguidas de los primeros pasos de una bebé en Brasil. Ambas secuencias son anónimas y le permiten iniciar su comentario, sutil y tremendamente sensible, más que sólo agudo, pero, sobre todo, íntimo.

“No siempre sabemos lo que estamos filmando”, dice João Moreira, y dirige la atención hacia la alegría de los brindis en un momento histórico como la Primavera de Praga, o quizás el verano de la invasión soviética, que no se ve. “Verano de 1968 en Checoslovaquia, y estas personas están felices”, apostilla. Luego destaca, de la filmación brasileña, el modo en que la nana sale voluntariamente de la escena de la familia, a la que no pertenece, y añade: “La cámara piensa que está registrando los primeros pasos de un niño; sin querer, también muestra las relaciones de clase en Brasil”. Esas observaciones sirven de preludio al pietaje a color que detonó su curiosidad y que es el origen del proyecto: un viaje de su madre a China en 1966, durante los inicios de la Revolución Cultural.

El narrador se sorprende por la ausencia de cualquier comentario político. Su madre se detiene en la belleza de las manos de unas niñas que bailan, “las más bonitas de la Tierra”; no identifica sus gestos como una coreografía revolucionaria, sino que las asocia con las poses de las porcelanas chinas. Moreira compara estas notas con las del escritor italiano Alberto Moravia, quien viajó ahí más o menos al mismo tiempo y observa que esa China “no era un nuevo país, sino un nuevo estado de las cosas”. El hijo indaga con curiosidad el material hallado, con una mirada inquisitiva quizá, pero también con una cercanía que hace imposible el juicio llano, lo que lo convierte en algo mucho más complejo, matizado y doloroso; incluso valiente, en la medida en que está hurgando en lo propio, y eso enternece tanto como la candidez que se percibe a través de las texturas del celuloide rodado con fines de diario personal, ahora expuesto en las pantallas.

Después vienen los fragmentos que cuentan los inicios del movimiento estudiantil en Francia, donde vivía la familia Moreira Salles, seguidos de películas furtivas que muestran desde las ventanas, detrás de los muros, distintos momentos de la represión que siguió a la Primavera de Praga. La mirada del director se mete entre las imágenes para buscar, más allá de los planos políticos, la alegría, la indignación, la energía incontenible que requiere la lucha.

Se detiene en el “lirismo libertario” de las frases del movimiento parisino, que cubrían las paredes de la ciudad: Soyez réalistes, demandez l’impossible (“Sean realistas, pidan lo imposible”) o Sous les pavés, la plage (“Bajo los adoquines, la playa”), frase de hecho acuñada por dos amigos publicistas, y no por un estudiante, como se había querido creer. Se detiene también en las risas y el entusiasmo de los primeros momentos, en una conversación telefónica que sostiene una joven con la madre de uno de sus camaradas, que no ha llegado a casa en varios días.  La estudiante se divierte con ella al tiempo que la tranquiliza con una empatía que recuerda a la del director. Más adelante, Moreira cita a una estudiante francesa que dice: “Cada segundo tenía la densidad de la eternidad”, y añade: “Espero que mi madre haya experimentado algo de eso; me parece que en China estuvo cerca”.

Si sabemos que él está del lado de la libertad y la lírica del movimiento francés, es también por su capacidad para contagiar lo que le provoca el carisma de Daniel Cohn-Bendit, o por la selección y el escrutinio que hace de los mensajes del general De Gaulle transmitidos por radio y televisión mientras duraron las barricadas y después de que logró tomar el control. Sin embargo, su voz más inequívoca, su condena más nítida, emerge ante el uso político de las vidas, de la figura del mártir. ¿Cómo es posible que se filme, entre una multitud de manifestantes, el entierro de Edson Luís —un estudiante de 18 años, originario de Belém do Pará, que fue asesinado en Río de Janeiro por la policía militar en 1968—, sin que figure un solo familiar, ni un amigo, ni una novia que se despida de él llorando? El autor condena, por ejemplo, que se diga que el estudiante maoísta Gilles Tautin —que se arrojó al río Sena para escapar de los gendarmes durante una protesta al lado de los obreros de una planta de Renault— no murió en vano, que “su muerte sirvió para anunciar una sociedad justa”, sin hablar de él como hermano, hijo o amigo —hoy, cuando la materialización de esa justicia es por lo menos cuestionable—, pues esto equivale a decir que su vida de 17 años fracasó también como símbolo.

Quizá por eso busca imágenes que no fueron filmadas para ser parte de la historia, documentos de las “sobras de la vida”, tan raros, algunos, que a veces parece sucumbir a la tentación de incluirlos aun a riesgo de poner en peligro el hilo del discurso. Sin embargo, esa dispersión —defecto común entre los curiosos insaciables— no consigue opacar su mirada. El documental logra cristalizar el arrojo, el entusiasmo, incluso la belleza de la lucha, al tiempo que repudia con vehemencia la reducción de los actos —las vidas— a meros gestos políticos.

Al hablar de Mao, no ya su madre —la esteta sin remedio—, sino el propio João Moreira Salles cita al escritor Per Petterson, quien también deseó que, en aquella foto donde aparece escribiendo, el líder no estuviera volcado, con su pincel, sobre un texto de filosofía, ni de política, sino sobre uno de sus poemas. Es más, consigue el pietaje de ese momento y lo incluye, casi al final del documental, como una suerte de firma a la que parece sumarse la del joven revolucionario en su fase de poeta, cuando maldecía “el río del tiempo”; ese río cuyo caudal, a fuerza de tanques y hábiles y despiadados aparatos represivos, en el caso de los líderes de 1968, avanzó demasiado rápido y los dejó, a los vivos, marcados por una nostalgia precoz.◊

 


1 Es inevitable incluir aquí un réquiem por el Museo Nacional en Río de Janeiro, víctima de un devastador incendio el 2 de agosto de 2018.

 


* CLAUDIA ITZKOWICH S.
Es escritora, editora y traductora.